شاید پرداختن به موضوع هنرهای تجسمی در یک‌سالی که گذشت زیاد خوشایند نباشد؛ سالی که نه برای هنرمندان تجسمی بلکه برای همۀ هنرمندان سالی سخت و پر دغدغه‌ بود. هنرمندی که از تامین مخارج و هزینه‌های معمول زندگیش برنیاید چطور می‌تواند با ذهنی فارغ از هزینه و قسط و تامین معاش روزانه به خلق آثار هنری بپردازد؛ حتی اگر هنرمندی فارغ از همۀ این مسایل لاجرم بخواهد به خلق اثری اعتراضی_ تحت تاثیر ناملایمات روزگار خود و فشارهای روانی جغرافیایی که در آن زندگی می‌کند_ یا حتی غیراعتراضی بپردازد به‌خصوص در حیطۀ هنرهای تجسمی هزینه‌های بالای تولید اثر هنری او را پشیمان‌می‌کند؛ از هزینۀ‌ قلم‌مو، رنگ، بوم، کاغذ، قاب و... گرفته تا برپایی نمایشگاه و نمایش آثار در گالری‌های هنری؛ که کمبود گالری‌ها برای هنرمندان کرمانی بیشتر به چشم می‌آید، تقریبا از هر پنج هنرمند تجسمی چهارنفر از نبودن گالری فعال و مناسب نمایش آثار در شهر کرمان گله‌مند هستند. گالری‌هایی که به تعبیر خیلی از هنرمندان بیشتر شباهت به بنگاه املاک دارند تا گالری نمایش و فروش آثار هنری و در قبال گرفتن ورودی به نمایش بی‌کیفیت آثار هنرمندان مشغول هستند و هیچ قدمی برای بهبود روند خود یا تلاشی برای فروش آثار نمی‌کنند. البته اگر بخواهیم منصفانه به این موضوع نگاه‌کنیم باید پای درد و دل گالری‌دارها هم نشست و از مشکلات و هزینه‌های آن‌ها هم گفت. از این‌که اغلب می‌گویند:«هنرمندان کرمانی به خلق آثار با کیفیت نمی‌پردازند، در هنگام فروش آثار قصد دورزدن گالری‌دار را دارند، توقعات بی‌جا از گالری‌دار دارند و...» و این می‌شود که هر دو طرف تنها به نقدکردن یکدیگر اکتفا‌‌می‌کنند و در دوری باطل چرخ‌می‌زنند. یادم است چندسال پیش در یادداشتی به این مهم اشاره‌کرده‌بودم که رابطۀ هنرمند و گالری‌دار یک رابطۀ تنگاتنگ و لازم و ملزوم یکدیگر است و آن‌ها ‌را به حلقه‌های یک زنجیر به‌هم پیوسته تشبیه‌کرده‌بودم که دایره‌وار دور باطل‌‌می‌زنند و بازهم بر آن حرف مسرانه ایستاده‌ام که رابطۀ گالری‌دار و هنرمند در کرمان دچار یک روند رو به زوال شده‌است؛ هرکس از دیگری توقع‌دارد و هر از چندگاهی به اصطلاح غُر خودش را می‌زند.

در یک‌سالی که گذشت به جز چند نمایشگاه به نسبت خوب و چند برنامه و رخداد هنری در حوزۀ تجسمی نه از سوی هنرمندان و نه متولیان هنر کرمان که سرآمد آن‌ها ادارۀ«کل فرهنگ و ارشاد و اسلامی» است شاهد هیچ اتفاق یا برنامۀ درخور تعریفی نبودیم. البته ناگفته نماند در حوزۀ عکس فعالیت‌های خوبی انجام‌شد؛ «انجمن سینمای جوان کرمان» با برگزاری جشنوارۀ عکس «هَستار» و نشست‌هایی با اساتید مطرح عکاسی کشور از جمله «مهدی مقیم‌نژاد»، «مهرداد افسری»، «کیارنگ علایی»، «بهنام صدیقی»، «هوفر حقیقی»، «فرهاد مطاعی» قدم موثری برای عکاسی برداشت، چیزی که در سا‌ل‌های گذشته کمتر اتفاق افتاده‌است. از دیگر اتفاقات قابل تأمل می‌توان به شروع پروژۀ «جغرافیای منظره‌نگاری کرمان» با کیوریتوری هنری«رهام شیراز» در کرمان اشاره‌کرد، به‌طورکلی امسال در حوزۀ عکاسی شاهد برگزاریِ بیشتر نمایشگاه‌های عکس انفرادی و گروهی بودیم؛ ولی با این حال سالی با اتفاقات خاص برای دیگر هنرهای تجسمی نبود و این بی‌رونقی هنر در کرمان کار ما را هم در بخش تجسمی مجله دوچندان مشکل‌تر کرد چرا که ما هم به‌عنوان رسانه‌ای که در حیطۀ هنر به‌خصوص هنر کرمان فعالیت‌می‌کند برای تداوم و رونق به خوراک خبری و جامعۀ هنری فعال و پویا نیازمندیم؛ و درواقع ماهم حلقه‌ای از آن زنجیر به‌هم پیوسته و سردرگم هنرهای تجسمی کرمان هستیم. باوجودی که قلباً و منطقاً بر این باورم که بهبود وضعیت موجود هنرهای تجسمی کرمان جدای از وضعیت اقتصادی و معیشتی جامعه و همۀ فشارهای موجود همت و همکاری پیوستۀ هنرمند، گالری‌دار و رسانۀ هنری را می‌طلبد؛ در شمارۀ پایانی سال۱۴۰۳ در بخش تجسمی مجله این قول و همکاری را به فعالین حوزۀ تجسمی می‌دهیم که تمام تلاش خود را در جهت حمایت، نشر و آگاهی‌رسانی فعالیت‌های هنری و ارتقای سطح هنرمندان کرمانی از طریق انتشار مطالب به‌روز و بازکردن دریچه‌های تازه برای نگاهی نو به حوزۀ هنرهای تجسمی انجام‌دهیم.

چگونه عکس می‌تواند هم «موضوع» خود باشد و هم «دشوارۀ» خود؟ پرسشی که نخستین بار هنرمندان هنر مفهومی مطرح کردند و در واکنش به آن از عکس نه به مثابۀ هنر بلکه به مثابۀ ماده‌ استفاده کردند. بازاندیشی در ماهیت رسانۀ عکاسی و امکان‌های مادی آن در سال‌های ۱۹۶۶ تا ۱۹۷۲، یعنی همان شش‌سالی که «لوسی لیپرد» از آن با عنوان «شش‌سال: مادیت‌زدایی از ابژه هنری از سال ۱۹۶۶ تا ۱۹۷۲» یاد می‌کند، یکی از کلیدی‌ترین تمهیدات هنرمندان هنر مفهومی بود. در چنین نگرشی عکاسی نه به رسانه_ویژگی خود متکی بود و نه به زیباشناسی‌ وفادارانه‌ای که به بازنمایی واقعیت اهمیت می‌داد دلبسته بود. هنرمندان هنر مفهومی به عکس‌ به دیدۀ یک «ماده» و به عکاسی به عنوان یک فرآیند و یک ایده می‌نگریستند. اگرچه ایده‌های این هنرمندان آن‌چنان که باید ادامه نیافت، اما روند تولید و خوانش مرسوم هنر را به‌طور کلی تغییر دادند و تأثیر چشم‌گیری بر عکاسان معاصر گذاشتند.

در عکس‌های متأخر «مهران مهاجر» نیز می‌توان چنین کوشش‌های مفهوم‌گرایانه‌ای را مشاهده کرد، این دسته از آثار او نه همانند عکاسان مدرن زیباشناسی قاب‌محور را مدنظر قرار می‌دهند و نه همانند هنرمندان مفهومی نگرشی رادیکال به ایده و تولید اثر هنری دارند؛ بلکه می‌کوشند تا با درهم‌آمیزی این دو نگرش به ماهیت رسانۀ عکاسی به گونه‌ای مفهوم‌گرایانه، نقادانه بنگرند.

آثار مهاجر را می‌توان به دو دسته تقسیم‌بندی کرد، دستۀ نخست که شامل عکس‌های متقدم اوست بیشتر به سوی ویژگی‌های ذاتی رسانه میل کرده و یادآور نگرش عکاسان «مکتب نیویورک» است. در این عکس‌های منظرۀ شهری، مهاجر با برش‌های ناگهانی و تند و فرم‌های تجربی و نامتعارف درصدد نشان‌دادن بیان شخصی خود از شهر، البته با تکنیک‌های آنی است. این بیان هنری عمدتاً با تمرکز بر زندگی مدرن شکل ‌گرفته است و عکاسان موسوم به مکتب نیویورک هرکدام با نگرشی منحصربه‌فرد آن را در آثار خود گنجانده‌اند. مهاجر نیز در آثار متقدم خود چنین نگرشی به رسانه ارائه کرده و عمدتاً مناظر شهری را به‌واسطۀ اشیاء آن به فضایی چندساحتی بدیل ساخته است. در برخی از عکس‌ها مهاجر با جاگذاری چندین لایه‌ای اشیاء، ترکیب‌بندی پیچیده‌‌ای تولید می‌کند که زیادت عمق تصویر را در پی ‌دارد. در عکس‌های دیگر این مجموعه مهاجر سنت غربی منظرۀ شهری را کنار نهاده و با به حاشیه راندن چیزها و محترم شماردن فضای منفی، عکس را به میدان مکاشفه و شهود تبدیل می‌کند. این رویکرد در ترکیب‌بندی عمدتاً به تأسی از اندیشۀ شرقی دربارۀ‌ کمینه‌گرایی و تحت‌تأثیر زیباشناسی سنتی هنر شرق به وجود آمده که با مفاهیم زیباشناسی نقص و ناپایداری که عدم کمال را یادآور می‌شود پیوند خورده است. چنین اندیشه‌ای سعی در نشان دادن بی‌پیرایگی دارد و ارزش درونی را از دریچۀ کمینگی و ناچیزی اذعان می‌دارد.

در سالیان بعد و تا اواسط دهۀ ۱۳۸۰ خورشیدی، مهاجر بر مواضع خود نسبت به رسانه باقی ماند و عمدتاً عکس‌های او کوششی مدرنیستی در برابر چیزها را نشان می‌داد. عکس‌های «زمینۀ سفید (۱۳۷۵_۱۳۷۱)» او را شاید بتوان در ادامۀ آن دسته از مناظر شهری‌ای دید که در آن‌ها سعی داشت چیزها را به حاشیه براند. او در زمینۀ سفید بیش از هر چیزی به صورت‌گرایی عکس توجه کرده و بر فضای مثبت اندک و فضای منفی فراوان تأکید داشته است. مهاجر با جداسازی شاخه‌ها از زمینه، خطوط و الگوهای ارگانیک را دنبال کرده و تضاد شدید میان سوژه و پس‌زمینه را تحکیم بخشیده است. همچنین او با به‌کارگیری کنترل آگاهانه، مفهوم‌گرا عمل‌ کرده ‌است. مهاجر در این عکس‌ها با انتخاب آگاهانۀ شاخه‌ها و ترکیب‌بندی مستحکم، به نوعی دقت فرم‌گرا دست‌یافته اما هم‌زمان آزادی و رها بودن طبیعی این سازمایه‌ها را حفظ کرده است. این رویکرد یادآور سنت‌های مدرنیستی در عکاسی است که در آن، ساختارهای طبیعی به‌صورت فرم‌های انتزاعی مطالعه می‌شوند.

در عکس‌های «روزنامه‌ها (۱۳۷۹)» مهاجر از صورت‌گرایی صرف، فراتر رفته و موضوعی را انتخاب کرده که خود رسانه‌ای جمعی است. انتخاب روزنامه به‌عنوان موضوع پرداختن به مسئله‌ای سیاسی و اجتماعی است که پس از ۲ خرداد ۱۳۷۶ اهمیت وافری یافت. مهاجر در این عکس‌ها در پی انتقاد از ایدئولوژی رسانه‌ای است و در آن بر نقش رسانه در ساخت واقعیت تمرکز دارد. موضوعی که شاید بیش از هر چیز دیگری دست‌مایۀ هنرمندان پسامدرن بوده و آن‌ها به موضوع تحریف اطلاعات و بازتولید ایدئولوژی‌های قدرت تمرکز داشتند. نکتۀ قابل‌توجه آن است که هنرمندان پسامدرن در دهۀ ۱۹۸۰ میلادی به چنین انتقادی دست زدند؛ یعنی همان دهه‌ای که رسانه‌های جمعی در غرب فزونی یافته‌ بودند و هم به لحاظ اجتماعی جایگاه ویژه‌ای داشتند و هم مسند قدرت بر آن‌ها چیرگی داشت. مهاجر نیز در سال‌هایی به سراغ «روزنامه‌ها» می‌رود که دولت اصلاحات بیش از هرزمان دیگری آزادی رسانه را ممکن کرده بود، اما با این وجود نیز در آن سال‌ها یعنی اندکی پس از اتفاقات ۱۳۷۸ خورشیدی رسانه‌های جمعی به میدانی برای مبارزه تبدیل شده بودند، از طرفی آزادی پیشین از آن‌ها سلب شده بود و از طرف دیگر برخی روزنامه‌ها سعی داشتند وفادارانه به واقعیت نگاه‌کننده؛ در این کشاکش مهاجر با عکاسی از روزنامه‌های تلنبار شده و با نگاهی نقادانه سعی دارد روند انتقال اطلاعات و این رسانۀ جمعی حائز اهمیت را به پرسش بکشد. پرداختن به روزنامه‌ها در آثار مهاجر به طریقی دیگر اهمیت دارد، او در هیئت فارغ‌التحصیل زبان‌شناسی با زبان نوشتاری نیز در ارتباطی مستقیم است. بدین‌سبب از این مجموعه به بعد این سازمایۀ مفهومی «زبان» در آثار او هویدا شده که در ادامه‌ بیشتر به آن خواهم‌ پرداخت.

دستۀ دوم که موضوع اصلی این نوشتار نیز است پس از «روزنامه‌ها» در آثار مهاجر به شیوه‌ای جدی‌تر پدیدار ‌می‌شود. در این دوران راهبردهای هنر مفهومی در آثار او یکی پس از دیگری نمایان ‌می‌شوند. هنرمندان هنر مفهومی در جهت دست‌یازی به نگرش مفهوم‌گرای خود ارزش زیباشناختی عکس را به پرسش کشیدند. شاید بتوان گفت که عکاسی هنری تا پیش از این دوره عمدتاً بر مهارت تکنیکی، ترکیب‌بندی‌های مدرنیستی و امکان‌های دیداری عکس استوار بود؛ اما این هنرمندان اغلب با کاربست عکس‌های بی‌کیفیت، دگردیسی زیباشناختی، پرهیز از تکنیک‌های پیچیده و کنار نهادن ویژگی‌های صوری عکس سعی در تحکیم مفهوم‌گرایی داشتند. این مسائل_در کنار تمهیدات دیگر_ به آن‌ها امکان پرداختن به خود هنر و درون‌مایه‌های آن را میسر می‌کرد. رسانه برجسته‌ترین تمهید هنرمندان مفهومی به‌عنوان ابزاری برای انتقال معنا در نظر ‌گرفته ‌می‌شد، نه به‌عنوان یک بستر خودبسندۀ زیباشناسانه. از این‌رو آن‌ها از رسانه‌های دموکراتیک و تکثیرپذیر بهره جستند تا رسانه‌های دست‌ساز را نفی کنند. عکس و زبان دو راهبردی بودند که هنرمندان آن‌ها را تنها و یا در کنار یکدیگر بکار می‌بردند. در این فرآیند رسانه دیگر یک ابزار مادی نبود، بلکه خود یک ساختار ارتباطی و حامل ایده به شمار می‌رفت.

مهران مهاجر با آگاهی از رسانه و زبان سعی کرده تا با آمیختن این دو سازمایه بخش بزرگی از آثار خود را تولید کند. در مجموعۀ «چراغ خاموش، اتاق تاریک (۱۳۸۲)» او تصویری که با ایراد مکانیکی تلویزیون به‌ وجود آمده را در اتاقی تاریک عکاسی می‌کند تا ارزش افزوده‌ای به آن بدهد؛ این ایده با مدنظر قرار دادن ایدئولوژی رسانه‌ای و بازتولید معنا در رسانه‌، به نقش تلویزیون در شکل‌دهی به معنا و ادراک دیداری توجه دارد. در دهۀ ۱۳۸۰ تلویزیون در سطح اجتماع ایرانی، به‌عنوان رسانۀ غالب در انتقال اطلاعات و فرهنگ عامه نقش داشت. از این‌رو مجموعۀ مهاجر با در نظر گرفتن ایراد مکانیکی تلویزیون، انتخاب آگاهانۀ تصاویر پخش‌شده از آن و ارائۀ سه‌لتی عکس‌ها، واسطه‌گری میان واقعیت، تصویر تلویزیون و مخاطب را نشان ‌می‌دهد. او با این روش رسانه و واقعیت برساختۀ آن را نقد می‌کند که چگونه تلویزیون تصویری از واقعیت را منتقل‌ می‌کند که هم آشنا و هم دور از دسترس است. با نگاهی اجمالی به تصاویر این مجموعه می‌توان دریافت که مهاجر در ترکیب لت‌های هر تصویر نگاهی انتقادی-استعاری نیز داشته است و از این منظر اندکی با آثار هنرمندان مفهومی متفاوت است؛ «جان بالدساری»، «داگلاس هیوبلر» و «اد روشِی» که از نسل اول هنرمندان هنر مفهومی هستند هر سه از تلویزیون عکاسی کردند و همۀ آن‌ها از استعاره دوری جستند. آن‌ها صرفاً رسانۀ جمعی را نقد می‌کردند و با عکاسی صریح از تلویزیون عمدتاً بر ایدۀ تکرار، مستند‌سازی و فرهنگ تصویری تأکید داشتند. شاید بتوان گفت که برخورد استعاری ریشه در شیفتگی مهاجر به عکاسی دارد و به نظر می‌رسد هیچ‌گاه نتوانسته کامل ایدۀ عکاسی را برای تولید اثر به اسلوب هنرمندان مفهومی کنار بگذارد.

عنوان این مجموعه نیز ارجاعی مستقیم به تاریخ عکاسی و «دستگاه عکاسی» دارد. او با تاریک کردن اتاق فرآیند شکل‌گیری تصویر در این دستگاه را بازتعریف کرده و تلویزیون را به مثابه روزنه و تصویر آن را به مثابۀ واقعیت پشت آن بازنمایی می‌کند. از این‌رو هم رسانه‌ای که تولید می‌کند و هم رسانه‌ای که نمایش‌ می‌دهد را نقد می‌کند.

به عقیدۀ من گسست مهران مهاجر از سازوکار بازنمایی عکاسانه هیچ‌گاه به‌صورت کامل میسر نشد، بلکه کوشش‌های او عمدتاً بر مرز میان تولید تصویر عکاسانه و تولید تصویر مفهومی قرار گرفته است. او با به‌کارگیری رسانه، زبان و ایده همانند هنرمندان مفهومی عمل کرده اما امکانات بیانی رسانۀ عکاسی را نیز در کار خود حفظ کرده است. در مجموعۀ «بسته‌های مهاجر (۱۳۸۳)» او به ماهیت هنر پرداخته و در نقش خودِ هنرمند و اثر هنری بازاندیشی کرده است. هنرمندان مفهومی از هنرمند به‌مثابۀ ایده‌پرداز و مفهوم‌ساز یاد می‌کردند و نقش او را از «خالق» به «متفکر» تغییر دادند. در مجموعۀ بسته‌های مهاجر، او به‌واسطۀ زبان و شیء هنری و با تأکید بر خود به‌مثابۀ هنرمند سعی داشته تا فرآیندهای تولید و زیست اثر هنری از دوربین تا نمایش داده شدن را بازنمایی کند. در این‌ عکس‌ها پلاستیک‌هایی به گرد اثر هنری تابیده‌شده تا از دیده شدن و آسیب دیدن آن‌ها جلوگیری کند. در بسته‌های مهاجر موضوع هنرمند هم اثر هنری، هم خود هنرمند و هم ماهیت هنر است؛ اما نکتۀ قابل‌تأمل دیگر در این عکس‌ها سازمایۀ زبان است. نوشتاری که نشان می‌دهد این آثار مربوط به مهران مهاجر هستند و در سفری نمایشگاهی به خانه بازگشته‌اند. زبان در این اثر کارکردی هم خواندنی و هم دیداری دارد. در تعدادی از عکس‌ها بیننده می‌تواند این واژه‌های انگلیسی و فارسی را بخواند و دریابد که مربوط به «مهران مهاجر» یعنی خود هنرمند هستند، در این کارکرد عکس‌های این مجموعه می‌توانند به‌مثابۀ «خودنگاره» نیز عمل کنند؛ اما در برخی از عکس‌ها دگردیسی و محوشدگی واژه بر روی پلاستیک سبب شده تا خوانایی آن از میان‌رفته و به سازمایه‌ای دیداری بدیل شود. در این کارکرد متن به لحاظ دیداری عمل ‌می‌کند و به بیان تصویری‌ بدل گشته که هم‌زمان خواندنی نیز است. شاید بتوان این برخورد مهاجر با اثر هنری و اسم خود را با اثر «من یک هنرمند واقعی هستم» از هنرمند هنر مفهومی «کیت آرنات» تطبیق داد. در این اثر آرنات به هویت هنرمند و مشروعیت او در نظام هنر به عنوان یکی از کلیدی‌ترین مفاهیم هنر مفهومی می‌پردازد؛ این اثر در چارچوب نقد هنجارهای تثبیت‌شده دربارۀ این‌که چه کسی می‌تواند هنرمند محسوب شود قرار می‌گیرد که در آن آرنات نه‌تنها نقش رسانه عکاسی در هویت‌بخشی را بررسی ‌می‌کند بلکه به‌واسطۀ استفاده از بیانیه‌ای مستقیم و شخصی به مسئلۀ اعتبار، مشروعیت و نهادهای هنری نیز اشاره می‌کند. بسته‌های مهاجر نیز چنین گفتمانی دربارۀ خود هنر ایجاد می‌کنند.

دستگاه عکاسی و چگونگی کارکرد فنی و بیانی آن در هنر مفهومی اهمیت بالایی داشت، این دستگاه به دلیل ثبت مکانیکی و بدون واسطۀ تصویر و توانشِ تکثیرپذیری در نزد هنرمندان هنر مفهومی محبوب بود و به همین دلیل آن‌ها چگونگی عملکرد آن را نیز در بخشی از فرآیند تولید خود دخیل کردند. «داگلاس هیوبلر»، «هولگر ترولتش» و «ویکتور برگین» در میان دیگران بخش‌هایی از دستگاه عکاسی را در فرآیند و اثر نهایی خود دخیل کردند. مهران مهاجر در مجموعۀ خود باعنوان «اتاق قرمز (۱۳۸۶)» بسیار صریح‌تر خود دستگاه عکاسی و نحوۀ کارکرد آن را به موضوع عکس بدیل کرده است. مهاجر در این مجموعه دوربین را به‌مثابۀ یک نظام بازنمایانه نشان‌ می‌دهد که در آن ساختار از اهمیت بالایی برخوردار‌است. او بیننده را وا‌می‌دارد که درون ساختار را مشاهده کرده و به جای خروجی نهایی، در فرآیند و مکانیسم تولید تدقیق کند. این عکس‌ها نشان‌گر این واقعیت هستند که تصویر عکاسی آمیزه‌ای از تعامل میان ابزار، تکنیک و دیدگاه عکاس است. ساختار مهندسی‌شدۀ دوربین عکاسی در عکس‌های مهاجر از اهمیت بالایی برخورداراست؛ او با کاربست دقیق پرسپکتیو مکانیزم دوربین را با صراحت کامل نشان داده که در نتیجۀ آن دوربین نه دیگر واسطه‌ای پنهان برای تولید تصویر که خود سوژۀ آن است. مهاجر برای فزونی لایه‌های معنایی، تصاویری از تاریخ هنر همانند عکس «اِمِت گاوین» از همسرش «ادیث»، نقاشی‌ای از «گرهارد ریشتر» که به‌واسطۀ عکس و با وارونه کردن سازوکار «آگراندیسمان» تولیدشده و یا عکسی از دوران «قاجاریه» در ایران را در درون دستگاه عکاسی قرار داده تا به تاریخ هنر و استفاده از عکس در تولید اثر هنری ارجاعی مستقیم بدهد. نگریستن به دستگاه عکاسی در این پروژه مصداق پرداخت به رسانه و سازوکار بازنمایی است که در نزد هنرمندان هنر مفهومی به‌عنوان تمهیدی برجسته در جهت پرداختن به فرآیند تولید اثر به‌کار می‌رفت.

در مجموعۀ عکس «تهران بی‌تاریخ (۱۳۸۸)» مهاجر «دوربین روزنه‌ای» خود را در مقابل شهر تهران قرار می‌دهد، بیان مفهومی دوربین روزنه‌ای با نوردهی بالا به مهاجر این امکان را می‌دهد تا نگاهی نقادانه به فضای ملتهب سیاسی- اجتماعی آن داشته باشد. زندگی شهری مدرن با حضور داشتن انسان در آن معنا پیدا می‌کند و مهاجر برای ستاندن این ویژگی شهر، خیابان‌های شلوغ و پُر رفت‌و‌آمد آن را به خیابان‌های خلوت و تهی از انسان تقلیل ‌می‌دهد. دامنۀ خاکستری عکس‌ها و پوستۀ شهر برای بینندۀ آگاه به تاریخ عکاسی یادآور عکس‌های «اوژن اتژه» از شهر پاریس است. ارجاعی که مهاجر آگاهانه از آن استفاده‌ می‌کند تا لایه‌های معنایی عکس را فزونی‌ دهد. اگرچه پاریسِ روزگار اتژه نیز شلوغ و پر رفت‌و‌آمد بود و اتژه به‌واسطۀ دوربین قطع بزرگی که امکانات فنی آن تا به آن زمان به حد اعتلا نرسیده بود به چنین ویژگی تصویری‌ای دست‌یافت، مهاجر در زمانه‌ای که امکانات فنی دوربین عکاسی پیشرفته‌ترین زمانۀ خود را سپری‌ می‌کرد نیت‌مندانه دوربین قطع متوسط روزنه‌ای را انتخاب کرده تا به این ویژگی دیداری دست یازد.

این برخورد با شهر خاصه هنرمندان و عکاسان «پسا-مفهومی» است. در اواخر دهۀ ۱۹۷۰ و پس از آن که آرمان‌های رادیکال نسل اول هنرمندان هنر مفهومی ادامه‌ نیافت_اما تأثیرات آن بر تمامی هنر انکارناشدنی بود_ هنرمندان پسا-مفهومی با شهر به‌عنوان یک متن، یک فضای بازنمایی شده و یک میدان گفتمانی برخورد می‌کردند. عکس‌های مهاجر از شهر تهران با نشانه‌های فرهنگی آن به نحوی با حافظۀ جمعی ساکنان آن در ارتباط است، در این عکس‌ها شهر خالی نه صرفاً یک مکان فیزیکی بلکه بستری برای روایت‌های فرهنگی و زیستی است. پوسته‌ای که روایت‌ انسان‌ها و آنچه بر آن گذشته را از طریق حس آشنایی‌پنداری بازگو می‌کند.

مسئلۀ مهم دیگری که در تهران بی‌تاریخ وجود دارد مطالعۀ «ژرفانمایی» است. او با کاربست ژرفانمایی تک‌نقطه‌ای به یکی از مهم‌ترین مسائل تاریخ هنر آکادمیک از دورۀ رنسانس تا به امروز پرداخته است و می‌توان مطالعه‌ و بازاندیشی در ژرفانمایی را نیز یکی از تمهیدات هنرمندان مفهومی دانست که به‌واسطۀ عکاسی امکان‌پذیر شد.

هنرمندان هنر مفهومی و به‌تبع آن‌ها هنرمندان پسامفهومی با «چیزها» نه به‌عنوان اشیایی صرفاً مادی، بلکه به‌مثابۀ حامل‌های معنا، نشانه‌ها یا حتی ابزارهای انتقادی برخورد می‌کردند. رویکردی که مهاجر نیز در مجموعۀ عکس «چیزها (۱۳۹۰)» داشته است و چیزها را نه به‌عنوان شیء مستقل و خود ارجاع، بلکه با قرار دادن آن‌ها در بستری مفهومی از آن‌ها به‌مثابۀ سازمایه‌های یک نظام زبانی یا ساختاری دیگرگون عکاسی کرده است. در این عکس‌ها مهاجر چیزها را از بستر اصلی آن‌ها خارج کرده و با قرار دادن آن‌ها بر روی بستر متنی محو، رابطه‌ای نشانه‌شناختی میان زبان و چیز ایجاد کرده است؛ اما نکتۀ قابل‌توجه انتخاب نیت‌مندانۀ آن «چیزها» است، انتخاب چیزها در این مجموعه بر اساس قواعد زبانی رخ‌ داده است و هدف هنرمند به ‌وجود آوردن ساختارهایی است که در آن از طریق پیوند میان زبان و خودِ چیز، «نظامی دال» و «مدلولی» به‌ وجود آورده‌اند. در این نظام نشانه‌ای سیال، چیزها بر اساس شکل ظاهری خود _دال_ و مفهومی که به آن ارجاع ‌می‌دهند _مدلول_ تنها در بستر زبانی و فرهنگی‌شان معنا پیدا می‌کنند. مهاجر به تأسی از هنرمندان چون «جان بالدساری» و «جوزف کسوت» این پرسش را مطرح‌ می‌کند که آیا چیزها به‌عنوان جایگزینی برای زبان در نظر گرفته ‌می‌شوند یا همچنان در رابطه‌ای نشانه‌ای با آن باقی ‌می‌مانند؟ می‌توان گفت که پاک‌شدگی متنِ پس‌زمینه به مفاهیمی سانسور و حتی از میان بردن مفاهیم اشاره دارد و مطرح ‌می‌کند که چگونه چیزها با تغییر بستر معنایی‌شان دچار دگردیسی معنایی می‌شوند.

ویژگی‌های مفهوم‌گرا در آثار مهران مهاجر بسیار بیشتر از آن است که بتوان در یک مقاله آن را گنجاند و پرداختن به آن‌ها نه یک مقاله که یک پروژۀ پژوهشی می‌طلبد _پرونده‌ای که در آینده سعی خواهم کرد برای بررسی آثار مهران مهاجر شروع کنم_ پروژه‌های «بی‌چیزی (۱۳۹۱)»، «بسته (۱۳۹۲)»، «بین و لابین (۱۳۹۵)»، «هوای زمین (۱۳۹۷)»، «داربست (۱۴۰۰)» و «نحو محو (۱۴۰۳)» هرکدام به شیوه‌ای مفهومی و در توالی آثار او قرار می‌گیرند که باید موردتوجه قرار گیرند.

پی‌نوشت

. Lucy Lippard

. Six Years: The Dematerialization of the Art Object from ۱۹۶۶ to ۱۹۷۲

. Medium-Specificity

. NewYork School

. John Baldessari (۱۹۳۱-۲۰۲۰)

. Douglas Huebler (۱۹۲۴-۱۹۹۷)

. Ed Ruscha (۱۹۳۷ - )

. Apparatus

. Self-Portrait

. I'm a Real Artist

. Keith Arnatt

. Emmet Gowin (۱۹۴۱- )

. Edith

. Gerhard Richter (۱۹۳۲ - )

. Pinhole

. Eugène Atget (۱۸۵۷-۱۹۲۷)

. Post-Conceptual

. Perspective

. Signifier

. Signified

«رضا باباجانی» اهل مشهد؛ طراح گرافیک و هنرمند تصویری عضو رسمی «انجمن صنفی طراحان گرافیک ایران» است.

فعالیت حرفه‌ای‌ خود را‌ از سال ۱۳۷۷ با تصویرسازی برای مجلات و روزنامه‌ها آغاز کرده ‌است و امروز به‌‌عنوان هنرمند مستقل، طراح و مدیر هنری با پروژه‌های فرهنگی هنری متعدد، گالری‌ها و انتشارات معتبر داخلی و خارجی همکاری‌ می‌کند. عمده فعالیت او براساس مطالعه و بررسی «خط فارسی» در بستر فرهنگ و هویت ایرانی در حوزۀ «تایپوگرافی»، طراحی و ساخت کتاب و هویت دیداری است. کارگاه‌ها و سخنرانی‌های متعددی در زمینۀ تایپوگرافی، طراحی تجربی و ارائۀ آثار در دانشگاه‌ها و شهرهای مختلف برگزار کرده است، به‌عنوان داور در جشنواره‌های متعدد داخلی همکاری داشته و همچنین از سال ۱۳۸۸ به تدریس در دانشگاه پرداخته است.

جوایز متعددی حاصل کار او بوده ازجمله چهار دوره منتخب و تندیس طلای «جشنوارۀ بین‌المللی تئاتر فجر»، جایزۀ اول «جشنوارۀ هنر جوان ۱۳۸۹»، جایزۀ برگزیدۀ «سرو نقره‌ای» ۱۳۹۴ در بخش طراحی جلد کتاب و...

مجموعه‌ای از آثار وی برای موزه‌هایی از جمله آرشیو دائمی موزۀ «هنرهای دکوراتیو پاریس»، مجموعۀ دائمی موزۀ «گشتالتونگ» زوریخ، موزۀ «پوستر ویلانو» لهستان و موزۀ «طراحی گرافیک» ایران انتخاب‌شده و همچنین در پروژه‌های نمایشگاهی و کتاب‌های متعدد در جهت معرفی طراحی و تایپوگرافی معاصر ایران از جمله «ویترین_۳۵ سال طراحی جلد معاصر ایران_»، «دور از نزدیک» در بلژیک، «طراحی شرقی» در ایتالیا، پروژۀ گروهی گالری «طراحان آزاد» دانشگاه «آمریکایی» در لبنان و گالری «هینترلند» در اتریش، پروژۀ پوستر «مضحکه» در سیاتل_هاوانا_تهران، «موج نو گرافیک ایران» دانشگاه «سن ماتئو» کالیفرنا، «نام و نشان ایرانی_صد نشانه نوشتۀ فارسی از صد طراح معاصر ایرانی_» در مسکو، «شعر بصری» در سوئیس و... حضور داشته است.

برای شروع بهتر است در مورد نسبت هنرهای تجسمی و نوروز حرف بزنیم؛ این‌که هنرهای تجسمی چه جایگاهی در آیین نوروز از گذشته تا امروز داشته‌اند؟

قبل از این‌که بخواهیم در مورد ارتباط هنرهای تجسمی و نوروز حرف بزنیم، به نظرمی رسد در ابتدا می‌توانیم ارتباط بین «تصویر» و «آیین نوروز» را از وجه استعاری بررسی کنیم؛ این‌که جدای از وجه آیینی نوروز که پیش و بیش از یک رویداد تاریخی و یک رویکرد انسانی نسبت به یک پدیدۀ طبیعی در یک کانتکس فرهنگی است. به هر حال سوژه‌ای به نام انسان است که در یک ساختار فرهنگی به آن معنا می‌دهد یا بهتر است بگوییم برخوردی استعاری با آن می‌کند. در فرهنگ ایرانی «آیین نوروز» ذیل مفهومی به نام «فراشگرد» تعریف ‌می‌شود که به معنای نو شدن گیتی و طبیعت است و تا جایی که من می‌دانم و اگر اشتباه نکنم، ریشۀ «Fresh» هم به معنی نو شدن از خود فراشگرد ایرانی می‌آید؛ و شاید بتوان گفت یک مواجهۀ فرهنگی با یک پدیده‌ای طبیعی در فرهنگ ایران دارد اتفاق ‌می‌افتد و به‌واسطۀ‌ این رویکرد و نگرش می‌توانیم وارد مقولۀ‌ هنر یا وجه تجسمی_تصویری آن‌هم بشویم.

این مقولۀ هنر یا وجه تصویری در آیین نوروز چیست؟

رفتاری که یک هنرمند تجسمی یا دیزاینر یا به‌طور کل هر کسی که خالق تصویر است در مواجه با موضوع نوروز دارد.

اگر بخواهیم مقایسه‌ای داشته باشیم این جایگاه از گذشته تا امروز کم‌رنگ نشده است؟

ببینید صحبت در مقام قیاس خیلی ترجیح من نیست؛ به خاطر این‌که به هر حال در هر امر آیینی بستر آن آیین از وجوه اقلیمی، اجتماع، زمانی و دیگر وجوه خودش در همان زمان و مکان و دیگر مؤلفه‌ها باید بررسی شود و در مقام قیاس وقتی بررسی انجام ‌می‌شود حتماً تفاوت‌های زیادی خواهد داشت ولی این تفاوت‌ها به معنی کم‌رنگ یا پررنگ‌ شدن یک امر در بازه‌های زمانی متفاوت نیست.

از تفاوت‌ها بگویید این تفاوت‌ها چیست؟

تفاوت‌ها در واقع ویژگی‌های منحصر به زمان و مکان هر رویدادی در زمانۀ‌ خودش است که بررسی این ویژگی‌ها، هر مسئله‌ای را برای ما روشن‌تر خواهد کرد. به نظر من تفاوت یکی از مهم‌ترین عوامل بقا و استمرار هر امر انسانی‌ یا حتی طبیعی ا‌ست و تلاش برای پیدا کردن وجوه مشترک این تفاوت‌ها عامل بقا است.

اگر نقش و جایگاه هنر تجسمی در نوروز نسبت به گذشته کم شده چرا این اتفاق افتاده است؟

همان‌طور که قبل‌تر هم اشاره کردم «مقایسه» محک درستی برای رسیدن به نتیجۀ مطلوب نیست، کما این‌که رسیدن به نتیجه و اصلاً مسئله‌ای به نام نتیجه هم معنا ندارد؛ چراکه راه، خود با تو خواهد گفت و نتیجه همان فرآیند است و حالا با توجه به این رویکرد اگر بخواهیم نقش هنر تجسمی در مواجهه با موضوعی به‌ نام نوروز را در زمانۀ‌ امروز ببینیم؛ جدای از برخوردهای هنرمندانه که اگرچه گسترش و تنوع بیشتری پیداکرده، نمی‌توان حضور و تأثیر شبکه‌های اجتماعی را هم در مواجهه با موضوعات اجتماعی و انسانی و حتی فرهنگی نادیده گرفت.

با توجه به این تعریف من نمی‌گویم کم یا زیاد شده، درواقع معیاری برای کم یا زیادشدن چیزی به نام امر آیین یا حتی امر فرهنگی و اجتماعی هم وجود ندارد هر امری را در زمانۀ خودش و با توجه به کیفیات همان زمانه باید بررسی کرد. این‌که شبکه‌های اجتماعی برای همه‌گیر شدن و همان‌طور که از اسمش پیداست «خلق توافقی اجتماعی» تعریف‌شده چه تأثیری در امر آیینی و در این‌جا نوروز دارد خودش موضوعی مستقل و مبسوط است.

هنرهای تجسمی، المان‌ها و نشانه‌های گرافیکی چقدر به ترویج و شناخت آیین نوروز کمک کرده است؟

به هرحال هنرمند یا دیزاینر یا هر فردی، مواجهه‌ای منحصر به خودش را با مسئله‌ای به اسم آیین دارد و این‌که هنرمند یا دیزاینر به خاطر خلق یک امر تصویری چقدر می‌تواند در پررنگ‌ شدن امر آیینی تأثیرگذار باشد با رویکرد و تأثیر جمعی مرتبط است و همچنین با دو بخش دیگر هم مرتبط‌ خواهد بود، یکی به پذیرش جمعی که مدیریت کلان اجتماعی در این خصوص نقش مهمی دارد و دوم به رفتارهای اجتماعی مستقل از این مدیریت کلان که در این مورد مسئله‌ای به نام فعالیت‌ها و شبکه‌های اجتماعی را نمی‌توان نادیده گرفت. به هرحال وقتی از شبکه‌ها و فعالیت‌های اجتماعی حرف‌ می‌زنیم به این معنی ا‌ست که بیش از تأثیر درواقع بازنمود هر امری را در این زمینه_شبکه‌های اجتماعی_ داریم می‌بینیم.

وقتی فعالیت‌ها اجتماعی در بستر شبکه‌های مجازی را روبروی آیین به‌عنوان یک امر تاریخی قرار می‌دهیم ارتباطات نزدیکی باهم پیدا می‌کنند و در جایی که ملاحظات و سیاست‌های کلان اجتماعی، فرهنگی، مذهبی، سیاسی و اقتصادی مطرح است، سوشال همیشه یک وزنۀ خیلی سنگین برای یک امر اجتماعی فارغ از خواست حکومتی در یک مواجه اجتماعی است و خب از این وجه هم قابل‌بررسی است.

این وجه را بیشتر توضیح می‌دهید؟

بازنمود آیین‌های باستانی و مذهبی در دو مدیوم شبکه‌های اجتماعی و رسانه‌های دولتی این وجه را روشن‌تر می‌کند.

در ایام نوروز گرافیک شهری کاربرد زیادی دارد؛ این گرافیک چقدر با آیین سنتی نوروز مناسبت دارد؟ و آیا در مسیر درستی اتفاق ‌می‌افتد؟

فکر می‌کنم چیزی که قابل‌توجه است ترجیحات و عرف‌های تعریف‌شدۀ کلان ملی و دولتی ا‌ست که با بازنمود امر آیینی به شکل مردمی و تاریخی متفاوت است؛ هر نهادی در سطح کلان در زمانۀ خودش ترجیح‌ می‌دهد که از مسئله‌ای به اسم آیین مصادره به مطلوب خودش را داشته باشد. در مورد سلیقۀ‌ حاکم بر شهر به‌واسطۀ نهادهای مرتبط «چیزی که عیان است، چه حاجت به بیان است» ولی فکر می‌کنم فعالیت‌های اجتماعی به‌واسطۀ‌ مدیوم‌های مجازی نقشی قابل‌توجهی دارد و آن جایی‌ است که مردم ابراز و رفتارهای شخصی خود را در مدیومی اجتماعی و در فضایی باز می‌توانند اعلام کنند و به مشارکت بگذارند، لذا به نظرم مسئله‌ای به اسم آیین می‌تواند فارغ از نگاه‌های شخصی در هر زمانه‌ای به زیست خودش ادامه بدهد.

شلوغی و آشفتگی‌ای در المان‌های گرافیکی نوروزی دیده‌ می‌شود و گاه المان‌ها تناسبی با محیط و فضا هم ندارند؛ این را قبول دارید؟ از دید شما چرا این‌گونه است؟

بله موافقم؛ با این آشفتگی شهری بدون احتساب المان‌های نوروزی و چه با المان‌هایی که عناصری مازاد بر این آشفتگی هستند. در مورد تناسب با فضای شهری طبیعتاً پیش از افزودن هر المانی باید جایگاهی درست و استاندارد وجود داشته‌ باشد.

جانمایی المان‌ها و گرافیک‌های محیطی چقدر در بیان مفهوم مؤثر است؟ و آیا این اتفاق‌ می‌افتد؟

نگاه ایدئولوژیک در فضای شهری به‌واسطۀ خطوط تعریف‌شدۀ‌ مدیریت‌های سلیقه‌ای حتماً در شلوغی و آشفتگی المان‌های شهری و تصویری که از شهر ایجاد ‌می‌شود تأثیرگذار خواهد بود؛ و البته این نکته را به‌نظرم باید در نظر گرفت که وقتی از المان‌های گرافیکی در دیزاین شهری صحبت ‌می‌کنیم، اولویت آرایش و زیباسازی شهری در رویدادی مثلاً به نام «نوروز» در اولویتی بعد از استانداردسازی شهری ا‌ست. پیش از پیرایش شهری نیاز به پاک‌سازی شهری داریم.

مسئولیت اصلی المان‌های گرافیکی راهنمایی درست شهروندان در شهر است، کما این‌که مسئولیت دیزاین هم ارائۀ راه‌حل درست، استاندارد و خلاقانه‌ است برای مسائل انسانی...

در گذشته به‌عنوان رسمی معمول برای تبریک سال نو در نوروز توسط افراد و ارگان‌ها کارت‌پستال‌هایی که گاهاً اثری از هنرمندان بود، ارسال ‌می‌شد؛ ولی اکنون این رسم کم‌رنگ ‌شده. چرا؟

در گذشته کارت‌پستالِ به شکل مرسوم، الزاماً توسط هنرمندان خلق نمی‌شد و هر فردی می‌توانست کارت‌پستالی بسازد و برای هر شخصی که دوستش دارد پست کند؛ منتهی نقش‌کردن و ساختن کارت‌پستال نیاز به حوصله‌ و دقت طبع و نظری داشت که هنرمندان نقاش در این خصوص مشغول‌تر از عموم مردم بودند ولی الزاماً به این معنی نیست که فقط هنرمندان کارت‌پستال می‌ساختند.

کارت‌پستال‌های فیزیکال در زمانۀ امروز ممکن است کارکرد خودشان را از دست نداده باشند؛ ولی به‌تدریج و به‌طور مشخص درحال‌حاضر جایگاه خودشان را به کارت‌پستال‌های دیجیتال واگذار کرده‌اند، به‌واسطۀ‌ ارتباطات مجازی و در دسترس‌تر بودنشان؛ منتهی واقعیتی که وجود دارد این است که به‌واسطۀ کمیت بالاتر و دسترسی راحت‌تر که خواستگاه شبکه‌های اجتماعی و روابط مجازی ا‌ست در کنار ایجاد تصویر به شیوه‌ای آسان، باسلیقه‌ای متناسب با سطح گستردۀ اجتماعی مواجهیم. درهرصورت به لحاظ کیفی و از وجه فیزیکال کارت‌پستال‌هایی که به شکل مرسوم داریم از آن‌ها حرف ‌می‌زنیم، بله؛ امروز کمتر در دسترس است و بیشتر از این‌که یک محصول باکیفیت، تصویری هنری باکیفیت بالاتری داشته باشد؛ یک تصویر از هزاران تصویر ایجادشده توسط هر شخصی در فضای مجازی داریم.

امروزه اگر از کارت‌پستال‌هایی که توسط هنرمندان خلق‌ می‌شود بخواهیم صحبت کنیم از یک کالای لوکس هنری حرف‌می‌زنیم نه از کارت‌پستال براساس تعریف مرسوم آن.

این‌که کارت‌پستال اثر هنرمند باشد چقدر در ترویج هنر و بیان آیین نوروز مؤثر است؟

در مورد این‌که آیا کارت‌پستال توسط یک هنرمند طراحی ‌شده ‌باشد یا خیر، طبیعتاً مواجه هنرمند برای خلق تصویر از زیبایی‌شناسی بالاتری برخوردار خواهد بود و این خیلی مشخص است که بالاخره رویکرد یک متخصص در حوزۀ‌ خودش در یک امر اجتماعی تأثیرگذارتر خواهد بود.

کارت‌پستال فیزیکی را در عصر تکنولوژی چگونه می‌توان ترویج دهیم؟

به‌طورکل تکنولوژی چه در خلق و ساختن کارت‌‌پستال و چه هر محصول دیگری در سطح اجتماعی می‌تواند نقش مهمی داشته باشد، وقتی از کارت‌پستال به شکل مرسوم و از گذشته صحبت‌ می‌کنیم، منظورمان کارت‌هایی ا‌ست که توسط افراد عادی طراحی، نقاشی، رسم و به جاهای مختلف پست‌ می‌شدند. تکنولوژی تحت ‌عنوان چاپ یا حتی ارسال توسط پست چه در گذشته و چه در وضعیت زمانی معاصر از ثبت عکس تا نشر آن نقش تعیین‌کننده‌ای دارد.

پست کردن چه در وضعیت سابق و فیزیکال آن و چه در وضعیت امروزی و مجازی آن تغییر نکرده است و صرفاً رسیدن از شخصی به شخص دیگر در حال انجام است؛ منتهی تکنولوژی مدرن و شبکه‌های مجازی در نشر حداکثری آن تعیین‌کننده است.

کارت‌پستال به نظر می‌رسد اولین‌بار در دورۀ «قاجار» مطرح ‌‌می‌شود، چراکه اولین دورۀ‌ تاریخی در ایران است که تکنولوژی به کشور وارد می‌شود.

امروزه کمتر از کارت‌‌پستال‌های فیزیکی استفاده‌ می‌کنیم و در قبال آن پست‌های سوشال جایگزین شده است؛ و به شکل فیزیکال شاید کم شده باشد ولی تکنولوژی در ساختار شبکه‌های اجتماعی و در بستر اینترنت کمک زیادی به نشر و دیده شدن حداکثری می‌کند، حالا این‌که چقدر به لحاظ کیفی تعدیل یا رشد کرده، مقولۀ دیگری ا‌ست.

اگر بخواهید یک نشانه یا المان تصویری خاص در آیین نوروز که کارکرد هنری و برندسازی دارد را نام ببرید؛ آن چیست؟

به نظرم برند را در مقابل آیین نمی‌توانیم استفاده کنیم. برند در مقابل یک فعالیت تجاری قابل تعریف است و آیین یک امر تاریخی-اجتماعی است. اگرچه در وجه اجتماعی اشتراکاتی دارد ولی به لحاظ تاریخی خیر؛ درواقع آیین یک فرآیند تجاری نیست. این دو را به نظرم نمی‌توانیم در یک نسبت مشابه استفاده کنیم.

اگرچه که نشانه و المان تصویری خاص یکی از مهم‌ترین وجوه تمایز هر برندی ا‌ست ولی در زمینۀ بحث ما ارتباطی به امر آیین پیدا نمی‌کند، به این دلیل که برند در یک فرآیند و بازۀ‌ زمانی با فعالیت‌های مشخصی در حوزۀ استراتژی، فروش، خدمات و بسیاری چیزهای دیگر در یک فعالیت تجاری معنا پیدا می‌کند و آیین یک مفهوم و فرآیندی تاریخی‌ است. شاید بتوانیم وجوه مشترکی مانند جوامع انسانی، خاطره، رفتار اجتماعی و چیزهایی از این دست پیدا کنیم ولی خواستگاه و تولد هرکدام مستقل و متفاوت از دیگری ا‌ست.

مهمترین نماد و نشانۀ هنر تجسمی در آیین نوروز چیست؟

از دید من در هنرهای دیداری برای تصویر کردن یک امر آیینی و در این‌جا به‌طور مشخص نوروز نکتۀ قابل‌توجه وجه استعاری تصویر است و به‌عبارتی ما در تصاویر هنرمندان از نوروز با وجه استعاری این آیین مواجه هستیم.

به‌طور مشخص، این وجه استعاری دربارۀ نوروز را چه می‌دانید؟

منظور از تصویر استعاری، تصویری است که مابه‌ازاء معنایی دارد و به‌عبارتی در تصویر شیء اشاره به معنایی فارغ از معنای خودِ شیء در تصویر دارد، به‌طور مثال تصویر سیب، سبزه، آب و امثال این‌ها در نوروز اشاره به اهمیت سلامت، نو شدن، تازگی، عشق و مفاهیمی از این دست دارد. هریک از عناصر هفت‌گانۀ موجود در همان هفت‌سین شناخته‌شدۀ نوروز، اشاره به مفهومی در راستای نو شدن و تازه شدن جهان دارد.

نوروز یکی از کهن‌ترین جشن‌های به جامانده از دوران ایران باستان است؛ و در مناطق وسیعی در آسیا و دیگر نقاط جهان جشن گرفته می‌شود.

نوروز باعنوان رسمی «روز بین‌المللی نوروز» توسط یونسکو به‌عنوان میراث‌فرهنگی و معنوی بشر به ثبت‌ جهانی رسیده است. این جشن باشکوه و پرافتخار، دارای ابژه‌ها و آیکن‌های منحصربه‌فردی است که ریشه در کهن‌الگوها و اسطوره‌ها دارد اما هنوز نتوانسته‌ایم آن را با خلاقیت، هنر و زیبایی‌شناسی ایرانی، آن‌طور که شایسته است ترکیب کنیم و به آن نقش پررنگی در فرهنگ جهانی بدهیم.

برخی از ابژه‌های نوروز که می‌تواند به فرهنگ نوروز تصویر زیبایی بدهد عبارتند از:

شخصیت‌های نوروزی_چهره‌های نوروزی_

-«حاجی‌فیروز»، «خواجه‌پیروز» و یا «پیروز‌بهاری»

در روزهای پایانی سال خیابان‌ها و کوچه‌ها پر می‌شود از رقص و آواز یک مرد لاغراندام با صورتی سیاه و کلاه دوکی‌شکل و گیوه‌های نوک‌تیز بر پا و لباس سرخ بر تن.

حاجی‌فیروز با دایرۀ زنگی و تنبک در کوچه‌ها و خیابان‌ها می‌گردد و به رقص و آواز و شیرین‌کاری می‌پردازد.

حاجی‌فیروز برای همۀ ما با نوروز و آمدن بهار پیوند خورده است؛ حتی اگر ندانیم که این شخصیت نوروزی از دل کدام اسطوره و افسانه به امروز ما آمده است.

حاجی‌فیروز آخر اسفند می‌آید، چند روز قبل از نوروز بهاری اگرچه روایت‌ها از حاجی‌فیروز بسیار است؛ اما مفهومش شادی و آمدن بهار است. این شخصیت زیبا و افسانه‌ای نیاز به بازآفرینی دارد، چون متأسفانه امروز دچار آسیب شده است و تصویر زیبایی ارائه نمی‌دهد.

تصویرگران، طراحان و صاحبان برندها در همکاری باهم می‌توانند این کهن‌الگوی شاد و زیبا را بازآفرینی کنند و ضمن حفظ هویتش به احیای آن بپردازند. در مفاهیم جدید برندسازی «حاجی‌فیروز»، یک مسکات و کاراکتر است که می‌تواند به‌عنوان سفیر برندها در روزهای پایانی سال باشد؛ به شهر بیاید و با شادی و رقص و ظاهر زیبا نویدبخش نوروز باشد.

-«بابانوروز» یا «عمونوروز»

بابانوروز، پیرمردی با موها و ریش بلند و سپید، کلاه نمدی، کمربند ابریشم آبی، شلوار کتان و گیوۀ تخت نازک است که آمدنش رسیدن بهار را نوید می‌دهد، عمونوروز در روزهای پایانی سال از میان کوه به‌ دل شهر می‌آید، بابانوروز همچون حاجی‌فیروز، لباس سرخ بر تن دارد که این نشان رازآلودگی خورشید است.

-«ننه‌سرما»

ننه‌سرما از دیگر شخصیت‌هایی است که نامش با پایان زمستان و آغاز بهار گره‌ خورده ‌است، داستان پیرزن زیبای سپیدموی که در انتظار آمدن بابانوروز است.

هر یک از این کاراکترها می‌تواند در باز‌آفرینی امروزی خود بر اساس پیشینۀ غنی‌ای که دارد نقش مهمی در فرهنگِ تصویری نوروز داشته ‌باشد.

در آذین‌بندی‌ها و یا به‌صورت عروسک‌های بزرگ شهری استفاده شود.

هفت‌سین

سفره‌ای شکل‌گرفته از هفت نماد که از طبیعت می‌آیند و نام آن‌ها با حرف «سین» آغاز می‌شود و به‌طور سنتی در نوروز، سالِ نوی ایرانی گسترانده‌ می‌شود.

هفت‌سین از مشهورترین مراسم نوروز است که اعضای خانواده در زمان گردش سال در کنار آن می‌نشینند. این سفره از گرد هم آوردن و انتخاب هفت نماد است. سیب، سنجد، سماق، سیر، سرکه، سبزه، سمنو. چیزهای دیگری نیز برای تکمیل مفاهیم روحانی و نمادین بر این سفره قرار دارند؛ آیینه، شمعدان، تخم‌مرغ رنگی، گل، فال حافظ، شیرینی و...

این اُبژه و آیکن فرهنگی هم می‌تواند به‌صورت بزرگ در میادین شهری، شهر‌آرایی، پلازاها، لابی هتل‌ها، مراکز خرید و... استفاده شود و هم هریک از نمادهای آن به‌تنهایی تبدیل به یک المان شهری شود که یادآور نوروز است؛ بعضی از نمادها چون سمنو، سماق و سر‌که قابلیت تبدیل شدن به یک المان شهری را ندارند اما نمادهایی چون سبزه، سیب، گل، تخم‌مرغ‌رنگی و حتی صفحاتی از دیوان حافظ و فال در ابعاد شهری می‌تواند اجرا شود.

تزیین ویترین مغازه‌های شهر با سفره‌های هفت‌سین، تصویری از یک فضای پرنشاط و جادویی به شهر می‌دهد، حتی می‌توان به بهترین ویترین مغازه جایزه داد و رقابتی بی‌نظیر ایجاد کرد.

در شهرهای بزرگ جهان، روزهای کریسمس نمونه‌های زیبایی از ویترین و چیدمان‌های برندهای لوکس را می‌بینیم، این ویترین‌ها فراتر از نمایش به یک اثر هنری بدل می‌شوند.

برندها و تصویر نوروز

بسیاری از برندهای ایرانی هر سال برای نوروز هدایای مشابه و تکراری انتخاب می‌کنند. هدایایی که از نظر تصویری به نوروز نزدیک نیستند، این برندها می‌توانند رویکردی متفاوت در پیش‌ گیرند؛ باتوجه به هویت منحصربه‌فرد، داستان برندشان با همکاری شهرداری‌ها چیدمان‌هایی خلاقانه و اختصاصی طراحی کنند که زیبایی‌ بصری، تصویر شاد و نوروزی‌ای داشته باشند و نشان‌دهندۀ توجه برند در گرامیداشت اصالت و فرهنگ باشند. شهرداری‌ها نیز فضاهایی را برای اکران این چیدمان‌ها در اختیار برندها بگذارند.

هزینه‌هایی که هر سال شهرداری‌ها برای ساخت المان‌های اغلب بی‌کیفیت و تکراری می‌کنند صرفه‌جویی می‌شود و آوردۀ مالی نیز دارد.

برندها نیز با استفاده از فضای رقابتی از طراحان خوب استفاده‌ می‌کنند و مخاطبان را از دریچۀ زیبای فرهنگ به دیدن داستان برندشان دعوت‌ می‌کنند؛ این‌گونه در شهر فستیوالی از چیدمان‌های زیبا برگزار می‌شود.

رنگ‌های نوروز

در نوروز هزاران سال است رنگ‌هایی بکار گرفته‌ می‌شود که مهم‌ترین آن‌ها عبارتند از:

_ قرمز؛ نشان رازآلودگی خورشید

_قرمز ارغوانی؛ نماد شور و زندگی، طراوت زندگی

_سفید؛ هوش و پاکی

_سبز؛ نماد طبیعت و آرامش فصل بهار

_صورتی؛ نماد عشق و امید

_آبی لاجوردی؛ نماد صلح و شادی

_طیف بنفش‌های متمایل به آبی و قرمز؛ نماد ثروت، برکت و اصالت

کاربرد این رنگ‌ها در نو‌رپردازی‌ها و آذین‌بندی‌های نوروزی اهمیت دارد و می‌تواند مسیرهای شهری را به اوج زیبایی خود برساند.

همچنین پارچه‌های آویز با ترکیب رنگ‌ها و طرح‌های نوروزی در یک ریتم پرتکرار در فضاسازی‌های شهری مهم هستند.

عددهای نوروز

یکی از زیبایی‌های پرهیجان نوروز لحظۀ تحویل سال است؛ تحویل سال خورشیدی برخلاف میلادی هر سال متغیر است و در زمان‌های متفاوتی اتفاق ‌می‌افتد.

طراحی آلمان‌ها و یا خلق یک مفهوم و کانسپت بر اساس یاد‌آوری لحظۀ تحویل سال می‌تواند در ذهن مخاطب بماند.

یکی دیگر از این عددها شماره‌های سال است مثل ۱۴۰۴ خورشیدی، اما این عددها باید به‌وسیلۀ طراحان گرافیک طراحی و تایپوگرافی شود تا برای فضای شهری و دید شهروندان مناسب‌سازی شود.

حروف‌های نوروزی

ایران سرزمین شعر است و این شعرها با خط زیبای فارسی نوشته می‌شود. شعرهای نوروزی را می‌توان با طراحی‌های زیبا برای تبریک نوروز روی بیلبوردهای شهری و حتی به‌صورت المان‌های حجمی استفاده کرد.

تصویرهای نوروزی

در مینیاتور ایرانی که اغلب برای کتاب‌آرایی شاهنامه استفاده‌شده است تصاویر زیبایی از نوروز تصویر شده است که می‌تواند به‌صورت کارت‌پستال‌های بزرگ شهری استفاده شود.

یکی دیگر از تصاویر زیبای نوروز «عیدی‌سازی» است؛ عیدی‌سازی به مجموعه آثار هنری عامیانه از جنس چاپ چوب در دورۀ «قاجار»گفته می‌شود. این آثارِ «باسمه‌ای»، موضوع‌های رزمی، بزمی و گاه صحنه‌های زندگی روزمره را نشا‌ن‌ می‌داد و در نوروز برای هدیه و تبریک نوروزی بکار می‌رفت.

پرداختن به یک جشن چند هزار ساله نیاز به زمان و پژوهش گسترده‌ای دارد؛ در این یادداشت سعی کردم به‌صورت خلاصه بعضی از اُبژه‌ها و آیکون‌های آن را که عمومی‌تر است برای بازآفرینی معرفی کنم.

شاید کلمۀ کارت‌پستال برای متولدین دهۀ هفتاد به بعد و بخصوص دهه‌های نود کمی غریب باشد ولی مسلماً برای همۀ ما دهه شصتی‌ها و دهه پنجاهی‌ها و ماقبل از آن دنیایی بود پر از خاطره؛ اشک و لبخند، تلخ و شیرین، جوانی و پیری...

دنیایی که هنوز هم خیلی از ما در گوشۀ کمدی، طاقچه‌ای، گنجه‌ای در لابه‌لای کاغذ پاره‌های قدیمی، دفاتر مشق فرسوده، دیوان حافظ و سعدی‌ای که اگرچه جلد و ورق‌هایشان رنگ کهنگی به‌خودگرفته اما اشعارشان همچنان ناب و خواندنی است یا در دفتر خاطراتی از گذشته می‌توان آن را کشف کرد و برای لحظاتی به درونش سفر کرد. کارت‌پستال برای هم‌نسلان ما بیشتر از این‌که جنبۀ هنری یا تبلیغاتی داشته باشد یادآور زندگی و روزهای از دست رفته است که با دیدنشان یا لبخندی بر لبانمان نقش ‌می‌بندد یا اشکی بر گونه‌هایمان جاری‌ می‌شود. در آن سال‌ها بیشترین کاربرد کارت‌پستال، تبریک عید نوروز بود و تقریباً همۀ ما که در آن دهه‌ها به دنیا آمده و زندگی کرده‌ایم یکی دو تا از این کارت‌های تبریک عید را گرفته‌ایم و به کسی داده‌ایم. بازار کارت‌پستال‌های ویژۀ نوروز از اواخر بهمن‌ماه همیشه داغ بود؛ و در کتاب‌فروشی‌ها، لوازم هنری‌ها، دکه‌های روزنامه‌فروشی، دست‌فروشان دوره‌گرد و بعضاً کنار گیشه‌های دریافت پاکت در ادارۀ پست زیاد به چشم می‌آمد. همۀ این خاطرات درهم انباشته و پیدا کردن موضوعی برای بخش تجسمی ویژه‌نامۀ نوروز ترغیب‌مان کرد در این شماره به دنیای کارت‌پستال سرکی بکشیم و آن را از منظر هنری و جایگاهش در رونق اقتصاد بررسی کنیم. آن‌چه که در ادامه می‌خوانید ماحصل گفت‌وگویی است در این خصوص که با چهار هنرمند کرمانی، «مهدی جعفری» طراح گرافیک؛ «حسن سلاجقه» نقاش و مدرس دانشگاه؛ «مظفر طاهری» عکاس_عکاس‌باشی_ و «مجتبی یزدان‌پناه» طراح گرافیک و مدرس دانشگاه انجام ‌شده ‌است.

رسم ارسال کارت‌پستال‌ فیزیکی به‌خصوص در نوروز چه بین افراد و چه به‌عنوان تبلیغات یا تبریک از طرف شرکت‌ها و ادارات خیلی کم‌رنگ شده؛ فکر می‌کنید دلیل از رونق افتادن این رسم چیست؟

مهدی جعفری: اصولاً یک بُعد کارکرد کارت‌پستال و پوستر عدم دسترسی عموم به اصل اثر هنری است و یک‌جورایی نسخۀ کپی‌ای از اثر است برای کسی که دوست دارد اثر را داشته ‌باشه ولی توان یا امکان خرید آن را ندارد.

امروزه با پیشرفت تکنولوژی کارت‌پستال از کاغذی به دیجیتالی و مجازی تغییر پیداکرده است.

حسن سلاجقه: دنیای امروز مؤلفه‌ها و محدودیت‌های خودش را دارد و در عین حال گشادگی‌های خودش را؛ و این نیست که فقط محدودیت باشد. در فضای مجازی انواع تصاویر زیبا را می‌بینی، در گوگل می‌توانی بافت تابلوی «رامبراند» را لمس کنی؛ که قبلاً چنین امکانی نداشتیم. وقتی قابلیت پرینت و اسکرین وجود دارد دیگر چاپ معنایی ندارد و هر تصویری که سرچ می‌کنی برایت چندین مشابه می‌آورد. به نظر من کارت‌پستال دیگر یک کالای تشریفاتی و تزئینی است؛ شما در مهمانی‌ای هستید و می‌خواهید پُزی بدهید یا به یک نفر هدیه بدهید و تولدش را تبریک ‌بگویید. آن نفر ‌هم گوشۀ خانه‌اش یک پیانو دارد و آن کارت را روی پیانو کنار شمع دو طرف می‌گذارد. این کار‌ها دیگر در جامعۀ طبقۀ متوسط منسوخ‌شده است و اصولاً دنیای معاصر هرچه لازم است باشد را، خودش فیلتر می‌کند.

مظفر طاهری: اگر بخواهم تاریخ دقیق خاطراتم را در رابطه با کارت‌پستال بگویم؛ برمی‌گردد به قبل از انقلاب و عزیزانی که خارج از ایران داشتیم. در آن زمان کارت‌پستال به دو صورت استفاده ‌می‌شد. هم برای تبریک عید؛ که ادارۀ پست برای این‌که مردم بتوانند بیشتر این امر نیک را انجام بدهند، پاکت‌های حاوی کارت‌پستال که در پاکت هم چسبانده نمی‌شد را با تمبری که حداقل هزینه را داشت به مقصد می‌رساند؛ و هم تا آنجا که به ‌خاطر دارم عزیزانی که خارج از کشور بودند به غیر از عید نوروز، در ایام سال هم در جواب نامه‌هایی که از طرف مادرم برایشان فرستاده‌ می‌شد و تمام اخبار این‌جا را به اطلاع آن‌ها می‌رساند، با یک کارت‌پستال که هم برای دیدن فضای محل سکونت آن‌ها بود و هم برای این‌که به شکل بسیار خلاصه جوابی داده باشند، همراه با یادداشتی روی آن که زیاد هم خصوصی نبود، بدون پاکت برای ما می‌فرستادند.

مجتبی یزدان‌پناه: با تغییراتی که در شکل رسانه‌ها ایجادشده مخصوصاً پررنگ‌‌ شدن رسانه‌های اجتماعی و مجازی طبیعتاً طراحی و ساخت کارت‌پستال بسیار کم‌رنگ شده، بیزینس‌ها و افرادی هم که می‌خواهند از کارت‌پستال استفاده کنند ترجیح‌شان استفاده از کارت‌پستال چاپی نیست؛ به سمت رسانه‌های مجازی می‌روند و کارت‌پستال مجازی طراحی و ارسال ‌می‌کنند.

آیا امروزه کارت‌پستال اثری هنری محسوب‌ می‌شود؟ و چرا اکثر افرادی که می‌خواهند کارت‌پستال برای کسی بفرستند، به جای استفاده از آثار هنرمندان طرح یا عکسی را از اینترنت کپی ‌می‌کنند؟

مهدی جعفری: نمی‌توان صددرصد گفت کارت‌پستال اثر هنری نیست؛ بلکه می‌شود کارتی را طراحی کرد که صددرصد هنری باشد هم از بعد تکنیکی و هم معنایی، از طرفی وقتی کسی کاری را در اینترنت به اشتراک می‌گذارد پس اجازۀ نشر عمومی‌اش را هم داده اگر منظور شما از این‌که پرسیدید از کارهای هنرمندان استفاده نمی‌شود یعنی حق مادی و معنوی اثر را لحاظ نمی‌کنند؛ باید بگویم این رفتار در همۀ زمینه‌ها وجود دارد و عمدتاً به خاطر عدم رعایت حق کپی‌رایت و همچنین عدم دسترسی و گران‌ بودن اصل اثر است. معمولاً از کارهای هنرمندان هم زیاد استفاده ‌می‌شود و آن کسی که کار را از اینترنت می‌گیرد دنبال کار اورجینال نیست و اساساً برای رفع تکلیف آن را استفاده ‌می‌کند که مصرفی است. این خودِ اورجینال ‌بودن کار برمی‌گردد به مبحث کلکسیونری آثار هنری، خیلی آدم‌ها هستند که کلکسیون کارت‌پستال دارند و مجموعه‌شان هم بسیار قیمتی و ارزشمند است که البته این کار هرکسی نیست؛ هم به لحاظ اقتصادی و هم امکان دسترسی؛ و اگر بخواهم جمع‌بندی کنم باید بگویم کارت‌پستال می‌تواند اثری هنری باشد؛ چه از منظر شکل، فرم و قالبش و چه از دید طرح و نقشی که روی آن زده ‌می‌شود. بله؛ می‌توانیم کارت‌پستال هنری تولید کنیم منوط به این‌که مخاطب خودش را داشته باشد.

خودِ من به‌واسطۀ سفارشاتی که داشتم چندین مورد کارکرده‌ام هم از طرح‌ها و کارهای خودم و هم از سفارش‌دهنده‌های مختلف که یا دولت‌ است یا بنگاه‌های اختصاصی خصوصی که بیشتر هم بُعد تبلیغاتی دارند، وقتی یک شرکتی کارت‌پستالی را سفارش ‌می‌دهد عموماً یا می‌خواهد تبلیغش را از این طریق انجام‌ دهد یا اساساً رسالت آن سازمان انجام دادن این کار است؛ که شرکت‌های خصوصی معمولاً برای تبلیغاتشان از جاذبه‌های گردشگری استان استفاده‌ می‌کنند یا از اثر هنری یک هنرمند که بازهم برمی‌گردد به این‌که آن هنرمند چه کسی باشد؛ قطعاً نقاشی «مونالیزا» یا آثار «پیکاسو» را کارت‌پستال می‌کنند که در همۀ دنیا شناخته‌ شده ‌است تا این‌که سراغ منِ نوعی بیایند و کارم را کارت‌پستال کنند؛ مگر این‌که آن تصویر، یک تصویر منحصربه‌فرد باشد و بتوان از آن تصویر استفادۀ تبلیغاتی کرد.

حسن سلاجقه: نمی‌شود بگویید کارت‌پستال اثر هنری نیست. البته در حال ‌حاضر تمام این امکانات محدودشده است به فضای مجازی؛ یعنی مثلاً خیلی از آگهی‌ها یا کارت‌هایی که به مناسبت‌های مختلفِ شادی و اندوه تحویل کسی داده‌ می‌شود به شبکه‌های مجازی محدودشده است و خودبه‌خود کارایی‌اش را از دست ‌داده ولی نمی‌شود گفت از بین رفته است.

و اما بحث چاپ هم هزینه‌بر است؛ دنیای امروز دارد به سمتی می‌رود که همه چیز چکیده و آبستره می‌شود، یعنی همه چیز خلاصه‌تر شده است حتی پیش‌بینی ‌می‌کنم کارت‌عروسی هم دیگر به شکل امروزی متداول نباشد؛ چرا؟ چون وقتی با سیستمی مثل گوشی همراه به‌راحتی می‌توانید در فضای مجازی اطلاع‌رسانی کنید و یک تصویر زیبا را با اپلیکیشن‌های هنری دیزاین ‌کنید و بفرستید، چه نیازی به چاپ کارت‌عروسی است؟ اگر فقط همان هزینۀ چاپ را در نظر ‌بگیریم؛ قدیم در خانه‌ها همه آلبوم داشتند اما الآن جایگاهش را دارد از دست‌ می‌دهد و همه چیز حتی کامپیوترها هم در حال دگردیسی هستند؛ امروزه با آمدن هوش‌مصنوعی در تقابل اتفاقات غیرقابل پیش‌بینی زیادی واقع‌ می‌شویم و در دنیای معاصر اگر قراراست خروجی، چیزی به نام کارت‌پستال باشد قطعاً شکل و فرم آن،‌ جور دیگری است.

مظفر طاهری: در رابطه با این‌که چرا کارت‌پستال اثر هنری نیست، در گذشته هم کارت‌پستال را به‌عنوان یک اثر صرفاً هنری به حساب نمی‌آوردند و آن را اثری می‌دانستند که بیشتر به معرفی فضا بپردازد و از همه مهم‌تر زیبا باشد؛ چراکه بسیاری از کارت‌پستال‌ها هم فقط گل‌هایی بودند که زیبا بودند و هیچ‌گونه ارزش هنری نداشتند، اصولاً هم اگر عکسی فقط زیبا بود و جنبۀ هنری نداشت برای آن، اصطلاح «کارت‌پستالی» را به ‌کار می‌بردند و ارزش آن‌هم در حد همان پولی بود که برای آن می‌دادند؛ تا این‌که یواش‌یواش در شهرهای مختلف ایران همانند خارج از کشور عکس‌های فضا‌ها و ابنیه هم بیشتر شد و کم‌کم از لحاظ کمیت، بیشتر از کارت‌پستال‌های گل و بلبل رواج پیدا کرد.

البته متأسفانه در حال ‌حاضر نه‌تنها به جنبۀ هنری کارت‌پستال بها نمی‌دهند، چراکه اصلاً به هنر هم اهمیت نمی‌دهند و اهمیت تبریک عید هم کم‌رنگ شده، اغلب چنانچه گفتم با یک پیام و احتمالاً یک استیکر عید را به تمام اهالی لیست تلفن‌شان تبریک‌ می‌گویند؛ و جالب است که حتی زحمت اضافه کردن اسم و فامیل خودشان را هم نمی‌دهند که این بر‌می‌گردد به همان از دست دادن بسیاری از مسائلی که چقدر در باب ارتباطات و عواطف اهمیت دارد ولی متأسفانه به هیچ‌ عنوان در نظر نمی‌گیریم.

مجتبی یزدان‌پناه: امروزه اکثراً سعی‌ می‌کنند کارت‌پستال را به صورت مجازی بفرستند و دیگر از امکانات ارسال فیزیکی استفاده ‌نکنند و سفارش‌دهنده ترجیح‌ می‌دهد که برای کارت‌پستال فیزیکی هزینه نکند؛ چون اگر بخواهد این کار را انجام ‌دهد احتیاج دارد یا طراحی آن را‌ به یک گرافیست بسپارد یا از طرح‌های آماده و کپی استفاده کند و بعد هم باید آن را چاپ کند که هر دوی این‌ها مشمول هزینه‌ است؛ مخصوصاً درحال‌حاضر که هزینه‌های چاپ بسیار سرسام‌آور هم شده، بنابراین ترجیح‌ می‌دهد این کار را انجام‌ ندهد و با مجازی شدن این قضیه جایگاه عنصر تصویرساز و گرافیست هم بسیار کم‌رنگ و تقریباً می‌توان گفت حذف‌شده است. شما امروزه نمی‌بینید برای تصویرسازی کارت‌پستالی، آن را به یک طراح بدهند و به‌اصطلاح اورجینال کار کنند.

از طرف دیگر همین فضای مجازی باعث شده که یک‌سری پیش‌طرح و طرح‌های آماده در این فضا و مدیا اجرا شود و موجود باشد که طرف بتواند با یک سرچ ساده در گوگل یا مثلاً بعضی سایت‌های خاص یک طرحی را بر اساس نظریاتش دانلود کند و آن را در کارت‌پستال مجازی بفرستد؛ و البته هوش‌مصنوعی هم به کمک آمده و با نوشتن چند کلمه و چند اصطلاح کلیدی و عنوان می‌توانید یک کارت‌پستال را طراحی کنید، درواقع وارد دورۀ حذف گرافیست و تصویرساز شده‌ایم.

دنبال رواج دادن فرهنگ ارسال کارت‌پستال در کرمان بوده‌اید؟ چه کارهایی کرده‌اید؟ و نتیجه‌ای هم داشته؟ و آیا به‌عنوان یک هنرمند کارهایتان را کارت‌پستال کرده‌اید؟

مهدی جعفری: عموماً ندیدم کسی از کارهای خودش کارت‌پستال‌ چاپ کرده باشد و به‌واسطۀ آن کارت‌ها در حوزۀ اقتصادی گردشی ایجادشده باشد. اگر هم هنرمندان چاپ کرده‌اند آن‌ها را هدیه داده‌اند؛ خود من‌ هم چند سال پیش یکی دو بار از کارهایم به‌صورت شخصی کارت‌پستال چاپ کردم که یک‌بار به دلیل چاپ بد و دفعات بعد هم عدم صرفۀ اقتصادی نتیجۀ خوبی نداشت؛ کسی نمی‌خرید و بیشتر هدیه‌ می‌دادم تا در معرض فروش گذاشته شود؛ چون مخاطبش وجود نداشت. بازار و مخاطب این کارها کاملاً مشخص است که چه جور کارهایی را می‌پسندند، یادم است آن سال‌ها از عکس بازیگران سینما و عکس شاعران کارت‌پستال‌ زدند که خیلی هم‌ پرفروش بود و هنوز هم است که البته خیلی از این‌ها کار هنری محسوب نمی‌شود و کارهای بازاری هستند که برای مردم جذابیت دارند.

ولی این‌که یک اثر نقاشی به‌صورت کارت‌پستال‌ ارائه شود عموماً با شکست مواجه شده است؛ و من ‌هم مدت زیادی است که دیگر کارنکرده‌ام. البته کارهای سفارشی بوده که اکثراً هم سفارش‌های سازمانی هستند و اتفاقاً نتیجۀ خوبی هم داشته‌اند.

حسن سلاجقه: نه؛ این کار انجام نداده‌ام.

مظفر طاهری: در رابطه با این‌که دنبال جا انداختن کارت‌پستال بوده‌ام یا خیر و کارهایم را به‌صورت کارت‌پستال در تیراژ چاپ کرده باشم باید بگویم که در سال ۱۳۶۶، یعنی نزدیک به چهل سال قبل در پی شروع پروژۀ عکس‌برداری از ابنیۀ کرمان، تصمیم گرفتم که یک مجموعه کارت‌پستال چاپ کنم که تا آن‌وقت هنوز به غیر از تعدادی کارت‌پستال که در تیراژ کم توسط آقای «مطلوب» چاپ شده بود، کارت‌پستالی موجود نبود؛ این مورد را با زنده‌یاد مهندس «نظریان» مدیرکل میراث کرمان و سیستان و بلوچستان در میان ‌گذاشتم که مورد استقبالش قرار گرفت و من را به شخصی به نام «مهرپویا» در مرکز معرفی کرد که من بزرگترین اشتباه زندگی هنری‌ام را در این‌جا مرتکب ‌شدم، عکس‌ها را آلبوم کردم و به میراث مرکز رفتم. وقتی‌که مهرپویا آلبوم من را دید انگار که جرقه‌ای برایش زد‌ه‌ شده باشد و با خود بگوید: «چرا خودمان این کار را نکنیم؟» به من اعلام کرد که جزو برنامه‌هایمان است که یک مجموعه از ابنیۀ کرمان را کارت‌پستال بزنیم و احتیاجی به کارهای شما نیست. همین‌جا این را بگویم که کارهایم به‌قدری از نظر کیفیت بالابودند که چند سال بعد در نخستین مسابقۀ بزرگ عکاسی «مرکز توسعۀ صادرات ایران» در سال ۱۳۷۱ توانستند لوح سیمین، دیپلم افتخار و لوح تقدیر این مسابقه را بگیرند؛ به هرحال باوجود این‌که می‌توانستم به‌صورت شخصی کارت‌پستال‌ها را در تیراژ بالا چاپ کنم ولی متأسفانه و به خیال این‌که با چاپ کارت‌پستال‌های میراث مرکز، کارهای من حیف ‌می‌شوند، چاپ نکردم و آن‌ها هم چاپ نکردند تا این‌که هم‌زمان با کنگرۀ «خواجوی کرمانی»، عزیز همشهری‌مان «مسعود زنده‌روح کرمانی» با همکاری مرکز «کرمان‌شناسی» یک مجموعه کار‌ت‌پستال نفیس چاپ کرد؛ و اما خودم تا آن‌جا که به خاطر دارم از حدود سال ۱۳۶۶ برای مسئولین هنری کرمان کارت‌پستال می‌فرستادم که همگی هم با محبت جواب ‌می‌دادند.

البته این کارم در دهۀ ۷۰ پررنگ‌تر شد و در دهۀ ۸۰ معمولاً یکی از عکس‌هایم را انتخاب و به تعداد زیاد چاپ ‌می‌کردم و آن را به‌صورت کارت‌پستال در‌می‌آوردم و به دوستان هدیه‌ می‌دادم که بعد از مهاجرتم به پایتخت و با توجه به این‌که دیدار دوستان مشکل بود، یکی از عکس‌هایم را انتخاب می‌کردم که مناسبتی هم با عید نوروز و فصل بهار داشته باشد و برای تک‌تک دوستان با ذکر نام می‌فرستادم و عقیده‌ام هم این بود که هر نفر شخصیت خاص خودش را دارد و این یک اهانت است که یک پیام را آماده کنیم و با زدن یک کلیک، آن را برای همۀ آن‌ها که در لیست تلفن‌مان هستند بفرستیم که البته این مورد را متأسفانه امسال نتوانستم عملی کنم و به دادن یک پیام همراه با یک عکس مناسبتی در اینستاگرام اکتفا کردم.

مجتبی یزدان‌پناه: در قدیم که کار می‌کردیم یعنی در دهۀ ۹۰ و ۸۰ این کار پررنگ‌تر بود، به‌تدریج در دهۀ ۹۰ کمرنگ‌تر شد و به همین ترتیب در دهۀ ۱۴۰۰ که دیگر خیلی کمرنگ‌تر شده ‌است؛ و معمولاً برای اعیاد و مناسبت‌های خاص مخصوصاً برای نوروز سفارشاتی برای طراحی کارت‌پستال به ما داده ‌می‌شود.

این‌هم مثل بقیۀ چیزها است؛ مثلاً در نظر بگیرید در آن دوره سررسید و تقویم جایگاه بیشتری داشت ولی امروزه کمتر کسی وجود دارد که از سررسید استفاده کند، همۀ اطلاعات را در موبایل جمع ‌می‌کنند و تقویم کارکردش را تقریباً ازدست‌داده است؛ اما در آن زمان سفارش داشتیم، طراحی ‌می‌کردیم و وقت‌ می‌گذاشتیم؛ اگرچه ارزش کاری که می‌کردیم و وقتی‌که می‌گذاشتیم هیچ‌وقت تناسبی با قیمتی که می‌گرفتیم نداشت ولی بر اساس علایق خودمان و این‌که شغل ما این است سعی ‌می‌کردیم برای مکان‌های تجاری، فرهنگی، ادارات، ارگان‌ها و افراد کارت‌پستال طراحی کنیم، نمونه‌هایی را تولید و در اختیار آن‌ها بگذاریم.

برای جاانداختن و رونق کارت‌پستال فیزیکی از آثار هنرمندان چه باید کرد؟

مهدی جعفری: این‌که بخواهیم بگوییم جاانداختن کارت‌پستال از آثار هنرمندان، وظیفۀ هنرمند یا مردم یا مسئولین است، خودش بحث ریشه‌داری است. اساساً بیشترین رسالت بر عهدۀ هنرمند است و تولید یک اثر، کاری را از پیش نمی‌برد. زمانی هنرمند به یک نتیجۀ مطلوب خواهد رسید که اثرش را بتواند منتشر کند و آن را به اقتصاد گره بزند که این‌ها ریشه در خیلی مسائل دارد و به خیلی چیزها مربوط است، یکی از آن‌ها ورود به بازارهای جهانی است و برای امکان حضور در این بازارها اولین مسئله بحث نام و اسم هنرمند ‌است که چقدر معروف و شناخته‌شده‌ باشد؛ عموماً کلکسیونرهای آثار هنری دنبال هنرمند نیستند و برای سرمایه‌گذاری، سراغ آثار هنری می‌روند و دنبال آثاری هستند که روزبه‌روز ارزش‌شان بالاتر برود و آن ارزش هم حفظ شود. ورود به چنین جریانی سخت است و امکاناتی می‌خواهد که باید هنرمند خودش برای خودش فراهم کند، قطعاً هنرمندانی داریم که آثارشان از لحاظ فرم و محتوا آثار خوبی هستند ولی به‌واسطۀ این‌که هنرمند شناخته‌شده‌ای نیستند، این آثار به بازار جهانی راه‌ پیدا نمی‌کنند، در طول تاریخ هم از این هنرمندان زیاد داشتیم. ولی این‌که برای جاانداختن کار هنرمندان به‌عنوان کارت‌پستال‌ چه‌کار باید کرد؟ فکر می‌کنم یک بُعد دیگر استفاده از کارت‌پستال معمولاً صنعت‌ توریسم است که الحمدالله مرزهای کشور بسته و توریستی نیست که متقاضی کارت‌پستال باشد.

اگر صنعت توریسم جریان ‌پیدا کند و گردش اقتصادی ایجاد شود بخشی از این مورد حل ‌می‌شود.

از طرفی باید این روند استفاده از آثار هنرمندان مورد حمایت ارگان‌ها، سازمان‌ها و مؤسسات دولتی و خصوصی باشد تا بتواند وارد حوزۀ اقتصاد شود و شکل و نوع ارائۀ آن‌هم باید ‌شکل به‌روز و جدیدی باشد؛ مثلاً جاهایی مثل ویدیوکلوپ‌ها و مؤسسات تصویری بعد از این‌که پلتفرم‌های تلویزیونی وارد بازار شدند کلاً از دور خارج شدند درصورتی که با مدیریت درست همان مکان‌ها می‌توانستند شکلش را به‌روز کنند و به نتیجه برسانند، این تغییرات باید انجام شود و اگر در مورد کارت‌پستال‌ هم این تغییر ایجاد و این‌ آپدیت انجام شود قطعاً می‌تواند به حوزۀ اقتصاد بر‌گردد ولی این کار زیرساخت‌هایی می‌خواهد که از سواد و توان من خارج است.

حسن سلاجقه: فکر می‌کنم زمانه خودش تعیین ‌می‌کند که چه چیزی باید حذف شود یا تغییر شکل ‌دهد؛ در حال ‌حاضر دیگر کارت‌پستال به آن شکل رایج نیست، یادم است آخرین‌ باری که کارت‌پستال دیدم زمانی بود که در تهران درس‌ می‌خواندیم و در محلۀ ارمنی‌ها زندگی ‌می‌کردیم. حول‌و‌حوش مجیدیه که برف آمد‌ه و کریسمس بود، در خیابان‌ها که قدم‌ می‌زدیم، فروشگاه‌های کادویی‌ای بودند که کارت‌پستال‌هایی با موضوع حضرت «مسیح» و کریسمس داشتند و از آن به بعد کارت‌پستالی ندیدم؛ و البته وقتی هم در وسایلی که مربوط به گذشته بود نگاه‌ می‌کردم کارت‌پستال‌هایی قدیمی به‌جز کار‌ت‌پستال نوروزی پیدا کردم. این روزها شکل عید هم تغییر کرده است؛ خیلی از سنت‌ها تحت‌تأثیر شرایط اقتصادی و فرهنگی تغییر شکل‌ داده یا خیلی مختصر شده است، اما خیلی خوب بود و باعث تحکیم روابط دوستانه؛ و نمی‌شود گفت چرا این اتفاق افتاده؟ چون شرایط زیستی انسان تغییر کرده و از جهت دیگر هم درحال‌حاضر تصاویر، فیلم و ویدیوهایی که در فضای مجازی ارسال‌ می‌شود به شدت جایگزین کارت‌پستال‌ها شده است.

نه؛ به نظرم تلاش عبثی است؛ اصولاً زندگی بشر دیگر آن برداشت را نمی‌کند. اکنون چند تا کتاب‌فروشی در شهر کرمان است؟ مسلماً خیلی کمتر از قبل؛ چون نسخه‌های الکترونیک هر کتابی وجود دارد و باید بدانی مختصات زیست امروز تغییر کرده است. کارت‌پستال مربوط به دوره‌ای بعد از «گوتنبرگ» بود که صنعت چاپ آمده بود، همان‌طور که قبلش «باسمۀ تصویری» نداشتی، زمان «رامبراند» نقاشی می‌خریدی و زمان «لئوناردو» چاپ نبوده که کارت‌پستال باشد و آن زمان ایجاب نمی‌کرده است؛ بحث کار اورجینال بود ولی بعد صنعت ‌چاپ ایجاب کرد که هر انسانی می‌تواند یک نسخۀ «مونالیزا» را در خانه‌اش داشته باشد و امروز این گسترش پیداکرده است؛ صنعت چاپ و تکنولوژی دیجیتال آمده است؛ نمی‌توانیم دنیا را مهار کنیم و برگردانیم به قبل، باید هم‌سو با آن جلو برویم.

مظفر طاهری: فکر می‌کنم بستگی دارد که یک هنرمند و علی‌الخصوص عکاس، چطوری به این موضوع نگاه کند، خیلی سال پیش، یکی از مؤسسات فرهنگی در پایتخت که الآن اسمش در خاطرم نیست ولی به مدیریت «علی شیوری» و پشت «حسینیۀ ارشاد» پایتخت مستقر بود، با جمع‌آوری عکس از عکاسان مطرح آن‌وقت، اقدام به چاپ تقویم‌های نفیس و فکر‌ می‌کنم کارت‌پستال کرد که من اشتراک تقویم‌هایشان را داشتم؛ به تعداد می‌خریدم و به اقوامم در خارج از کشور اهدا می‌کردم و هم‌زمان هم انتشارات «یساولی» با چاپ پوسترهایی باکیفیت بسیار بالا از عکس‌های عکاسان معتبر آن زمان، این اقدام فرهنگی را کامل کرد که هنوز باوجود گذشت این‌همه سال و ورود دیجیتال، اگر کسی از آ‌‌ن‌ها داشته باشد؛ حرف اول را می‌زنند ولی در حال ‌حاضر و با توجه به هزینه‌های بالای چاپ، نه مؤسسات انتشاراتی رغبتی برای چاپ آثار هنرمندان دارند و نه مردم چنین هزینه‌ای را متقبل ‌می‌شوند. از نظر مسئولین هم همان‌طور که همه می‌دانیم باوجود این‌که بسیاری از مؤسسات و شرکت‌های بزرگ دولتی موظف به کنار گذاشتن بودجه‌ای برای کارهای فرهنگی هستند ولی در عمل چنین چیزی را در جامعه نمی‌بینیم.

مجتبی یزدان‌پناه: واقعیتش برای جاانداختن کارت‌پستال پیشنهادی ندارم؛ اصلاً شکل و نوع جامعه و شکل پیشرفت تکنولوژی ‌جوری شده که واقعاً کارت‌پستال به‌نوعی حذف‌شده است و همه ترجیح ‌می‌دهند که سراغ آن نروند. شبکه‌های اجتماعی هم خیلی تأثیر دارند، طرف می‌آید در پست اینستاگرامش یک کارت‌پستال، ویدیو یا تصویر کلی می‌سازد و به همه تبریک ‌می‌گوید. واقعاً نمی‌توانم بگویم چگونه می‌توانیم آثار هنرمندان بزرگ را روی کارت‌پستال کارکنیم و رایج شود چون واقعیت این کار شدنی نیست؛ مگر این‌که یک بیزینس خیلی خاص یا خیلی بزرگی باشد که این کار را انجام ‌بدهد؛ بماند که انیمیشن، موشن و فیلم به دلیل جذابیت‌هایی که امروز ایجاد ‌می‌کنند جای کارت‌پستال‌های اصطلاحاً تک تصویری و تک فریمی را گرفته‌اند و طرف سعی ‌می‌کند که مثلاً با سفارش موشن‌گرافی یا انیمیشن یا فیلم کوتاه تبریک بگوید و در شبکه‌های اجتماعی هم به‌صورت عمومی و هم خصوصی وایرال‌ کند و بفرستد؛ طبیعتاً به اهدافش هم می‌رسد و این نیست که بگوییم به نتیجه هم نمی‌رسد.

از دیدگاه من درواقع کارت‌پستال حذف نشده بلکه شکلش تغییر کرده و به سمت شکل دیگری رفته است. ادارات، ارگان‌ها مسئولین، بیزینس‌ها و تجار دارند این کار را می‌کنند ولی به شکل دیگری و فکر نمی‌کنم حذف ‌شده ‌باشد. من خودم در ایام خاص در سال شاید صدها کارت‌پستال مجازی دریافت‌ می‌کنم و البته سفارش دریافت این شکل کارت‌پستال را هم داشتم و دارم.

به نظر شما نیاز است که کارت‌پستال فیزیکی بین افراد ردوبدل شود؟ و اصلاً در عصر دیجیتال این کمبود احساس ‌می‌شود؟

مهدی جعفری: یادم است در دهۀ ۷۰ مرکز کرمان‌شناسی مجموعه کارت‌پستالی از جاذبه‌های گردشگری کرمان با استفاده از نقاشی و تکنیک آبرنگ چاپ کرد؛ که آن‌ها را به «علی‌اکبر صادقی» سفارش داده بودند؛ و آن‌زمان چون خودم کار می‌کردم حس و حال آن کار ‌را خوب متوجه ‌می‌شدم. فکر می‌کنم در سالگرد مرکز کرمان‌شناسی که هرسال برگزار می‌شود این‌ها بین مردم توزیع ‌شدند و «سیدمحمدعلی ‌گلاب‌زاده» هنوز از آن‌ها داشته ‌باشند. این‌کار برای آن دوره یک رویکرد تازه بود که از عکس استفاده نکنند؛ چرا؟ به‌خاطر این‌که آن زمان عکس خوبی هم از «ارگ بم» یا «گنبد جبلیه» نبود و اگر نقاشی‌اش را می‌کشیدند راحت‌تر بود. ولی در حال‌ حاضر دقیقاً برعکس‌ شده و این‌قدر امکانات و تجهیزات عکاسی در دسترس است که حتی یک آدم ناوارد می‌تواند از لحاظ شکل و شمایل، زیبایی و حس بصری یک عکس خوب بگیرد و آن را به‌راحتی تبدیل به یک کارت‌پستال‌ دیجیتال و ارسال کند.

معمولاً نزدیک‌های نوروز که می‌شود آدم‌ها و شرکت‌های مختلف به‌صورت دیجیتال کارت تبریک عید ارسال ‌می‌کنند که خیلی هم کار نویی است و امکاناتش هم‌ موجوداست.

ولی این‌که آیا لازم است که کارت‌پستال فیزیکی بین افراد توزیع شود را لزوماً نمی‌دانم؛ ولی یک‌سری مسائل است که به این امر دامن ‌می‌زند. عصر دیجیتال است و اگر الآن هم نگاه ‌کنیم می‌بینیم به‌واسطۀ گران و کم بودن کاغذ، تغییر صنعت چاپ و جایگزینی چاپ‌ دیجیتال لزوم چاپ کارت‌پستال را به حداقل رسانده، مثلاً همان تیراژ کتاب نسبت به یک سال گذشته‌ شاید یک‌دهم شده ‌باشد و امکانات دریافت کتاب از حالت فیزیکی به حالت‌های دیگری تغییر کرده و در مورد سایر محصولات هم‌ همین‌طور است. این‌که کارت‌پستال‌ از بین ‌برود را نمی‌دانم مثلاً در حوزۀ چاپ عکس با توجه به همۀ امکاناتی که در مورد بحث دیجیتال اکنون وجود دارد هنوز جایگزینی برای «کاغذ نقره» در عکاسی پیدا نشده و هنوز هم برای این‌که یک عکس باکیفیت و ماندگار چاپ کنید باوجودی که پرینت، پلات، اسکرین و غیره است ولی ناگزیرید سراغ شیوۀ کاغذ نقره و داروهای چاپ بروید؛ همان‌طور که معلوم نیست و شاید دوباره به دوران آنالوگ در عکاسی برگردیم، برای کارت‌پستال‌ هم شاید همین اتفاق بیفتد و هیچ‌چیز معلوم نیست؛ ولی این‌که در عصر دیجیتال لزوم کارت‌پستال‌ آن‌هم به شکل فیزیکال احساس می‌شود یا نه؟ این دیگر باید مخاطب خودش را پیدا کند. همین الآن خیلی از آدم‌ها هستند که امکان دریافت کتاب دیجیتال یا مجازی را دارند ولی بازهم حس و حال خواندن کتاب کاغذی را ترجیح‌ می‌دهند و هیچ‌وقت آن ‌را با خواندن کتاب‌های دیجیتالی جایگزین ‌نمی‌کنند. از طرفی به‌واسطۀ بحث محیط‌زیست و طبیعت به هر حال استفادۀ کاغذ در حال کم‌ شدن ‌است و خیلی چیزهای دیگر هم در حال تغییر کردن است؛ برای کارت‌پستال‌ هم باید دنبال راه‌کاری برای جایگزین کردن این نوع تکنیک باشیم یا برای انتشار آثارمان باید از امکانات به‌روزتری استفاده ‌کنیم؛ ولی به هر حال هر چیزی جای خودش را پیدا می‌کند.

مظفر طاهری: در رابطه با ردوبدل شدن کارت‌پستال‌های فیزیکی، فکر می‌کنم که درحال‌حاضر با توجه به هزینه‌های بالای کارت‌پستال، پست و همچنین مشکلات زمانی چه از لحاظ ارسال و چه از لحاظ آماده کردن، بهتر است دیگر به کارت‌پستال فیزیکی دل نبندیم؛ ولی می‌توانیم کارت‌پستال‌های دیجیتالی را در فضای مجازی با ذکر نام برای تک‌تک دوستان‌مان و به‌صورت جداجدا بفرستیم و چه بهتر که با توجه به پیشرفتی که دوربین موبایل‌ها کرده‌اند این کارت‌پستال‌ها، کار خودمان باشد. البته بد نیست این نکته را هم بگویم که من در چند سال گذشته که بیشتر آلودۀ دیجیتال شدم برای تبریک به عزیزانم در خارج از کشور هم از عکس‌های خانوادگی‌مان استفاده‌ می‌کردم، یا عکسی که تعداد بیشتری از اهالی فامیل در آن بودند؛ چراکه فکر می‌کنم این تبریک همیشه برایشان ماندگار خواهد بود.

خاطره‌ای از دریافت کارت‌پستال دارید که برایتان شیرین بوده باشد؟

مهدی جعفری: اتفاقاً همین چند ماه پیش دوستی کارت‌پستالی از کار خودش به من هدیه داد ولی چاپ کار مربوط به چندین سال گذشته بود؛ حس خیلی خوبی داشت، یک نوستالژی خیلی قشنگ بود.

حسن سلاجقه: زمانی‌که در دبستان درس ‌می‌خواندیم رسم بود از یک‌ماه مانده به عید به همکلاسی‌ها و معلم‌ها کارت‌پستال می‌دادیم؛ این سنت‌ شده بود و خیلی هم رواج داشت که خاطرۀ قشنگی از آن باقی‌مانده است. کارت‌پستال‌ها هم شامل تصاویری بود گاه از شمایل «مولاعلی»(علیه‌السلام) یا فرض مثال شاخۀ‌ گلی، منظره‌ای یا چیز مشابهی و معمولاً هم پشت آن‌ها گزیدۀ خیلی مختصری یا شعری چیزی نوشته می‌شد.

مظفر طاهری: در رابطه با خاطره باید بگویم موردی است که هرگز فراموش نخواهم کرد؛ همان‌طور که گفتم در زمانی که خیلی جوان بودم عکس‌هایی که خودم می‌انداختم را به‌عنوان کارت‌پستال برای مسئولین هنری می‌فرستادم و همه هم برای من متقابلاً یک کارت‌پستال همراه با متن تشکر پس ‌می‌فرستادند؛ ولی آقای گلاب‌زاده که در آن ایام مدیر مرکز «کرمان‌شناسی» بودند، همیشه پاسخم را با خط زیبای خودش می‌فرستاد و من ‌هم خوشحال بودم که برای کارم این اندازه اهمیت قائل هستند.

ایده کارت‌پستال در اواسط قرن نوزدهم میلادی شکل گرفت. در آن زمان هزینۀ پست نامه زیاد بود و مردم به دنبال راهی ارزان‌تر برای ارسال پیام‌های کوتاه خود بودند.

اولین کارت‌پستال‌ها در دهۀ ۱۸۶۰ در اروپا به وجود آمدند. این کارت‌ها معمولاً ساده و بدون تصویر بودند و فقط برای ارسال پیام‌های کوتاه استفاده می‌شدند.

در دهۀ ۱۸۷۰ تصاویر به کارت‌پستال‌ها اضافه شدند و این باعث‌ شد که آن‌ها محبوبیت بیشتری پیدا کنند. تصاویر اولیه معمولاً عکس‌هایی از مناظر طبیعی، مکان‌های دیدنی و افراد مشهور بودند.

بین سال‌های ۱۸۹۰ تا ۱۹۱۵ دوران طلایی کارت‌پستال بود. در این دوره، میلیون‌ها کارت‌پستال در سراسر جهان تولید و ارسال می‌شد؛ آن‌ها به‌عنوان یک وسیلۀ ارتباطی محبوب و همچنین یک شیء کلکسیونی مورداستفاده قرار می‌گرفتند.

با ظهور تلفن و سایر وسایل ارتباطی، محبوبیت کارت‌پستال کاهش یافت. با این حال آن‌ها هنوز هم به عنوان یک راه برای ارسال پیام‌های شخصی و همچنین به عنوان یادگاری از سفر و تعطیلات استفاده می‌شوند.

امروزه کارت‌پستال‌ها در انواع مختلفی تولید و از مواد مختلفی مانند کاغذ، مقوا و پلاستیک ساخته می‌شوند؛ همچنین با استفاده از فناوری چاپ‌ دیجیتال امکان چاپ کارت‌پستال‌های شخصی‌سازی شده فراهم شده است.

شیوه‌های طراحی کارت‌پستال

عکاسی

• مناظر طبیعی و شهری: عکس‌های حرفه‌ای از مناظر زیبا، بناهای تاریخی و خیابان‌های شهرهای مختلف از رایج‌ترین موضوعات در کارت‌پستال‌ها هستند. این عکس‌ها می‌توانند سیاه و سفید یا رنگی باشند و اغلب با افکت‌های اصی ویرایش می‌شوند.

• پرتره‌ها: گاهی اوقات عکس‌های پرتره از افراد مشهور، خانواده‌ها، یا اقوام مختلف نیز روی آن‌ها چاپ می‌شدند.

• رویدادها و جشن‌ها: عکس‌هایی از جشنواره‌ها، نمایشگاه‌ها یا مراسم خاص نیز به عنوان کارت‌پستال مورد استفاده قرار می‌گرفتند.

تصویرسازی (Illustration)

• نقاشی‌های آبرنگ، رنگ‌روغن یا مدادرنگی: بسیاری از کارت‌پستال‌ها دارای نقاشی‌های دستی و هنرمندانه هستند که می‌توانند موضوعات مختلفی مانند گل‌ها، حیوانات، شخصیت‌های کارتونی یا صحنه‌های تخیلی را به تصویر بکشند.

• طراحی گرافیکی: با پیشرفت تکنولوژی، طراحی گرافیکی دیجیتال نیز به کارت‌پستال‌ها راه یافت. این نوع طراحی‌ها اغلب شامل کالیگرافی خلاقانه، الگوها و اشکال‌ هندسی و ترکیب‌های رنگی جذاب هستند.

تایپوگرافی

• استفاده از فونت‌های خاص: فونت‌های زیبا و خوانا، بخش مهمی از طراحی کارت‌پستال‌ها را تشکیل می‌دهند. فونت‌ها می‌توانند حس خاصی را القا کنند، مثلاً فونت‌های دست‌نویس حس صمیمیت بیشتری دارند؛ که امروزه نقش فونت و طراحی آن در ارتباط تصویری بسیار مورد توجه است.

• ترکیب متن و تصویر: گاهی اوقات متن به صورت خلاقانه با تصویر ترکیب می‌شود تا پیامی قوی‌تر منتقل کند.

سبک‌های طراحی مهم در کارت‌پستال:

• «آرت‌نوو Art Nouveau»: این سبک که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم رایج بود؛ با خطوط منحنی، نقوش گل و گیاه و رنگ‌های ملایم شناخته می‌شود.

• «آرت‌دکوArt Deco»: این سبک که در دهۀ ۱۹۲۰ و ۱۹۳۰ محبوب بود، با اشکال هندسی منظم، رنگ‌های زنده و الگوهای تکراری تعریف می‌شود.

• «رئالیسم»: در این سبک، تصاویر تا حد امکان واقعی و دقیق هستند و سعی می‌شود جزئیات را به خوبی نشان دهند.

• «سورئالیسم»: در این سبک، تصاویر غیرواقعی و تخیلی هستند و اغلب دارای عناصر عجیب و غریب و فضاهای رؤیایی هستند.

• «مینیمالیسم»: در این سبک، طراحی ساده و خلوت است و فقط از عناصر ضروری استفاده می‌شود.

• «پاپ‌آرت»: این سبک که در دهۀ ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ محبوب بود، با رنگ‌های زنده، تصاویر پررنگ و استفاده از نمادهای عامیانه شناخته می‌شود. تصاویر افراد مشهور، کالاهای مصرفی، کمیک‌استریپ‌ها و نمادهای فرهنگی از جمله موضوعات موردعلاقۀ پاپ‌آرت هستند.

عوامل مؤثر در سبک طراحی کارت‌پستال:

سبک‌های طراحی کارت‌پستال در طول زمان تغییر کرده‌اند و هر دورۀ زمانی سبک خاص خود را داشته است. سبک طراحی کارت‌پستال‌ها می‌تواند تحت تأثیر فرهنگ و منطقۀ جغرافیایی باشد. مثلاً کارت‌پستال‌های ژاپنی ممکن است با کارت‌پستال‌های اروپایی متفاوت باشند. هدف و موضوع کارت‌پستال نیز می‌تواند در سبک طراحی آن تأثیر بگذارد. مثلاً کارت‌پستال‌های تولد ممکن است با کارت‌پستال‌های تبریک متفاوت باشند. فناوری چاپ نیز در نوع گرافیک و سبک طراحی آن‌ها تأثیرگذار است؛ مثلاً چاپ دیجیتال امکان استفاده از طرح‌های پیچیده‌تر و شخصی‌سازی شده را فراهم کرده است.

تاریخچۀ کارت‌پستال در ایران:

کارت‌پستال در اواخر دورۀ «قاجار» و اوایل دورۀ «پهلوی» وارد ایران شد. اولین کارت‌پستال‌های ایرانی معمولاً تصاویری از بناهای تاریخی، مناظر طبیعی و شخصیت‌های مذهبی داشتند؛ کارت‌پستال به‌سرعت در ایران محبوب شد و به‌عنوان یک وسیلۀ ارتباطی و همچنین به‌عنوان یک شیء کلکسیونی مورداستفاده قرار گرفت. در دورۀ پهلوی، آن‌ها بیشتر جنبۀ تبلیغاتی داشتند و تصاویری از پیشرفت‌های کشور و شخصیت‌های سیاسی را به تصویر می‌کشیدند. پس از انقلاب‌ اسلامی، کارت‌پستال‌ها بیشتر جنبۀ مذهبی و فرهنگی پیدا کردند و تصاویری از اماکن مقدس و شخصیت‌های مذهبی در آن‌ها به کار می‌رفت؛ و اما امروزه در ایران هنوز هم کارت‌پستال‌ها در انواع مختلف با مواد متفاوت و همچنین کارت‌پستال‌های شخصی‌سازی شده هم تولید می‌شوند.

از طرفی فرهنگ هر جامعه‌ای مناسبت‌های خاص خود را دارد؛ کارت‌پستال‌ها به طور معمول برای این مناسبت‌ها طراحی می‌شوند و محتوای آن‌ها با ارزش‌ها و باورهای مربوط به آن مناسبت هم‌خوانی دارد. به‌عنوان مثال کارت‌پستال‌های کریسمس در فرهنگ‌های مسیحی، کارت‌پستال‌های عید نوروز در ایران یا کارت‌پستال‌های ماه رمضان در کشورهای اسلامی؛ هرکدام دارای ویژگی‌های خاص خود هستند.

در هر فرهنگی مفاهیم و نمادهای خاصی هم وجود دارند که به‌طور گسترده شناخته شده‌اند. این نمادها و مفاهیم اغلب در طراحی کارت‌پستال‌ها استفاده می‌شوند تا پیامی خاص را منتقل کنند؛ مثلاً «گل رز» نماد «عشق» در فرهنگ‌های غربی است و ممکن است در کارت‌پستال‌های عاشقانه استفاده شود. یا استفاده از نماد «هندوانه» و «انار» در کارت‌پستال‌های تبریک «شب یلدا»ی ایران. کارت‌پستال‌ها برای تقویت روابط خانوادگی و اجتماعی نیز استفاده می‌شوند؛ در برخی فرهنگ‌ها اهمیت زیادی به خانواده و روابط دوستانه داده می‌شود و کارت‌پستال‌ها ابزاری برای بیان احساسات و محبت به عزیزان هستند. کارت‌پستال‌ها می‌توانند مرتبط با آداب و رسوم خاصی باشند؛ به‌عنوان مثال در برخی فرهنگ‌ها رسم است که پس از بازگشت از سفر برای دوستان و خانواده کارت‌پستال بفرستند.

فرهنگ هر جامعه‌ای سبک‌های هنری خاص خود را دارد. این سبک‌ها در طراحی کارت‌پستال‌ها نیز تأثیر می‌گذارند. مثلاً کارت‌پستال‌های ژاپنی اغلب دارای طرح‌های مینیمال و خطوط ظریف هستند، درحالی‌که کارت‌پستال‌های مکزیکی ممکن است دارای رنگ‌های پررنگ و طرح‌های پیچیده باشند. بسیاری از کارت‌پستال‌ها از نقوش و طرح‌های سنتی استفاده می‌کنند که نشان‌دهندۀ تاریخ و فرهنگ یک منطقۀ خاص هستند؛ _در کارت‌پستال‌های ایرانی ممکن است از طرح‌های «اسلیمی»، «گل و مرغ» یا «خطاطی» استفاده شود._

رنگ‌ها نیز در فرهنگ‌های مختلف معانی متفاوتی دارند؛ رنگ سفید در بسیاری از فرهنگ‌ها نماد صلح و پاکی و رنگ سیاه نماد عزا است. انتخاب رنگ‌ها در طراحی کارت‌پستال‌ها می‌تواند باتوجه به فرهنگ مخاطب انجام شود. نوع فونت و خط مورد استفاده در کارت‌پستال می‌تواند با فرهنگ مربوطه هم‌خوانی داشته باشد؛_استفاده از «خط نستعلیق» در کارت‌پستال‌های فارسی._

کارت‌پستال‌ها اغلب دارای متن یا شعری هستند که پیامی خاص را منتقل می‌کند؛ این متن‌ها می‌توانند به زبان و ادبیات رایج در فرهنگ موردنظر باشند. استفاده از ضرب‌المثل‌ها و اصطلاحات رایج در یک فرهنگ، می‌تواند باعث ایجاد ارتباط بیشتر با مخاطب شود.

کلام آخر: متأسفانه امروز از این فرهنگ ارتباطی شیرین و بااحساس که هویت‌های تاریخی، مذهبی، فرهنگی، آیینی و هنری را یدک می‌کشد خصوصاً در جامعۀ ما به سبب استفادۀ افراطی از فضای مجازی و فاصله گرفتن از ارتباطات حقیقی، کمتر مورد استفاده قرار می‌گیرد. در صورتی که استفاده از کارت‌پستال می‌تواند عمیقاً روابط بین انسانی و فرهنگی را تقویت کند، به نظر می‌رسد با اقداماتی از قبیل رایگان ارسال شدن آن‌ها برای افراد و یا برگزاری رویدادهای فرهنگی با محوریت کارت‌پستال می‌توان به تقویت این مهم کمک شایانی کرد.

در دنیای امروز، با وجود پیشرفت‌های چشمگیر در تکنولوژی و گسترش پیام‌رسان‌های دیجیتال، ارسال کارت‌پستال‌های فیزیکی همچنان از جذابیت خاص خود برخورداراست. گرچه این روزها دیگر به اندازۀ گذشته کارت‌پستال‌ها بین مردم رایج نیستند، اما هنوز هم به‌عنوان یکی از روش‌های ویژه و دل‌نشین برای تبریک مناسبت‌ها، به‌ویژه نوروز، مورد‌استفاده قرار می‌گیرند. ارسال یک کارت‌پستال دستی به عزیزان، نه‌تنها نشان‌دهندۀ محبت و توجه عمیق است؛ بلکه پیامی فراتر از یک تبریک ساده و سریع را منتقل می‌کند. این کارت‌ها به‌عنوان یادگاری از یک سال جدید، برای همیشه در دل‌ها و ذهن‌ها باقی‌می‌مانند و تداعی‌کنندۀ لحظات خوش گذشته خواهند بود. یکی از جذابیت‌های کارت‌پستال‌ها این است که می‌توانند فرصتی برای به اشتراک‌گذاشتن سنت‌ها و رسوم ویژه‌ای باشند که در برخی مناطق خاص ایران رایج است. بسیاری از کارت‌های نوروزی ممکن است حاوی نمادهای خاصی باشند که یادآور آداب و رسومی مانند خانه‌تکانی، دید و بازدید و عید‌دیدنی است. این سنت‌ها در کنار پیام تبریک، باعث می‌شوند تا گیرندۀ کارت نه‌تنها تبریک سال نو را دریافت کند، بلکه به‌طور غیرمستقیم فرهنگ و تاریخ غنی ایران را نیز احساس کند. در واقع ارسال کارت‌پستال به نوعی تداوم بخشیدن به سنت‌های کهن ایرانی است که فراتر از یک پیام ساده، تجربه‌ای فرهنگی و انسانی را به‌همراه دارد. تبریک‌های مجازی نوروز، هرچند که به سرعت و سهولت در انتقال پیام‌ها کمک کرده‌اند ولی نتوانسته‌اند به‌طور کامل جای کارت‌پستال‌های تبریک قدیمی را پر کنند. درحالی‌که ارسال پیام‌های دیجیتال از طریق گوشی‌های هوشمند و شبکه‌های اجتماعی بسیار راحت و سریع است، هنوز هم چیزی در تبریک‌های دیجیتال وجود ندارد که همان حس گرم و شخصی بودن کارت‌پستال‌ها را منتقل کند. این پیام‌های دیجیتال شاید سریع و کارآمد باشند، اما آن ارتباط ملموس و عاطفی که در ارسال یک کارت‌پستال وجود دارد، در پیام‌های مجازی کمتر به چشم می‌آید. کارت‌پستال‌های قدیمی علاوه‌بر تبریک ساده، به نوعی اثر هنری و یادگاری از کسی بودند که آن‌ها را فرستاده بود. طراحی‌های خاص، دست‌خط نویسنده و حتی عطر کاغذ، احساس متفاوتی را به گیرنده منتقل می‌کرد. این کارت‌ها می‌توانستند مدت‌ها در خانه نگه‌ داشته شوند و هر بار که به آن‌ها نگاه ‌می‌کردی، یادآوری از محبت‌ها و تبریک‌های نوروزی بودند. این کارت‌ها به نوعی گنجینه‌ای از احساسات و یادگاری‌هایی بودند که یادآور اوقات‌خوش و تبریک‌های صمیمانه به شمار می‌آمدند.

یکی دیگر از ویژگی‌های جالب کارت‌پستال‌های نوروزی استفاده از پیام‌های دلنشین و پرمحتواست؛ در این کارت‌ها معمولاً آرزوی خوشبختی، سلامتی، موفقیت و خوشحالی برای سال جدید به عزیزان تقدیم می‌شود. این پیام‌ها می‌توانند شامل اشعار کلاسیک «حافظ»، «سعدی» یا دیگر شاعران بزرگ ایرانی باشند که به شیوه‌ای سنتی و دلنشین، تبریکات نوروزی را بیان می‌کنند؛ همچنین برخی کارت‌پستال‌ها با جملات جدیدتر و به‌روزتری طراحی می‌شوند که می‌توانند به زبان‌های مختلف و باتوجه به سلیقه‌های گوناگون به مخاطب پیام بدهند.

این یادداشت بهانه‌ای شد برای من تا به سراغ کارتن وسایل کودکی و نوجوانیم بروم و عطر و بوی کارت‌پستال‌ها و متن‌های تبریک کودکانه اما پر از مهر آن سال‌ها بغضی شیرین را مهمان جانم کند. متن‌های تبریک آن سال‌ها هرچند پر از اشتباه املایی بودند، اما شیرینی ناب‌تری داشتند نسبت به پیام‌های کپی و یکنواخت و بی‌روحی که قابلیت ارسال هم‌زمان به ده‌ها نفر را دارند. این‌که در روزهای شلوغ زندگی، افراد وقت بگذارند و کارت‌پستال بفرستند، واقعاً ویژه است. به نظرم کارت‌پستال‌ها بیشتر از پیام‌های دیجیتالی، حس واقعی محبت را منتقل می‌کنند. وقتی کارتی را می‌گیریم، انگار یک ارتباط ملموس و واقعی با فرد فرستنده داریم؛ نه‌فقط یک پیام بی‌روح و از سر رسم و ادب روزمره. این همان چیزی است که باعث‌ می‌شود کارت‌پستال‌ها از هر نوع پیام دیجیتال متمایز شوند. در انتها، شما و خودم را دعوت‌ می‌کنم که امسال دوباره لذت کارت‌پستال دادن برای تبریک نوروز را تجربه کنیم. این تجربه نه‌تنها ما را به سنت‌های گذشته متصل می‌کند، بلکه یادآور لحظات ساده و بی‌نظیر محبت است.

کارت‌پستال‌ها همانند یک پل به گذشته و آینده هستند که می‌توانند در دنیای دیجیتال امروز، همچنان جایی برای خود پیدا کنند. بیایید این سنت زیبا را زنده نگه‌داریم و دوباره از آن لذت ببریم.